Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Dinara Machado Guimarães LA VOIX DANS LA LUMIÈRE Psychanalyse et cinéma Traduct

Dinara Machado Guimarães LA VOIX DANS LA LUMIÈRE Psychanalyse et cinéma Traduction: Ariane Alberghini Révision: Colette Arnaud Table des matières Préface Ŕ Cacá Diegues [Cinéaste Ŕ Brésil] La voix hors du corps dans le cinéma Romildo do Rego Barros [Psychanalyste-Brésil] Introduction Première partie: La voix versus le son Du regard à la voix (a)sonore La voix aux oreilles de Sigmund Freud et de Jacques Lacan La voix dans l’articulation réel/symbolique/imaginaire Études introductives: psychanalyse et cinéma Le cinéma idéologique et la psychanalyse selon Jean-Louis Baudry Le cinéma, la sémiotique et la psychanalyse selon Christian Metz Les voix du cinéma et de la psychanalyse selon Serge Daney La voix acousmatique et la psychanalyse selon Michel Chion La critique cinématographique et la psychanalyse selon Pascal Bonitzer Le surréalisme et la psychanalyse chez Salvador Dalí Deuxième partie: Le cinéma comme voix (a)sonore Les nuances de la voix: la voix (a)sonore et la voix sonore La voix (a)sonore La voix sonore Le conflit entre le son et la voix L’harmonie entre l’invoquant et l’acousmatique Le conflit entre le son et la voix Une moralité à l’origine du cinéma qui devient voix La voix morale chez David Wark Griffith La voix du commandement chez Fritz Lang et Alfred Hitchcock La voix paranoïaque chez Luis Buñuel La voix muette chez Maya Deren La voix enchantée chez Alain Resnais La voix dans le geste de la lettre chez Marguerite Duras La voix de l’Autre chez Roberto Rossellini et Federico Fellini La musique chez Jean-Luc Godard et Carlos Reichenbach La voix chantante chez Carlos Diegues et Krzystof Kieslowski La voix en transe chez Jean Rouch, Rogério Sganzerla, Sylvio Back, Jules Dash, Sergio Bianchi et Mohsen Makhmalbaf Le silence et le cri chez Nelson Pereira dos Santos et Roberto Santos La voix de l’au-delà chez Carl Dreyer, Luc Besson, Wim Wenders, Júlio Bressane, Ridley Scott, Chales Victor, Martin Scorsese et Neil Jordan La voix de la mère chez Pudovkin, Alfred Hitchock, Luchino Visconti, Walter Salles, Roberto Begnini et Pedro Almodóvar Considérations Finales Citations Bibliographiques et Notes Références Bibliographiques Œuvres Mentionnées: Films Préface Cacá Diegues [Cinéaste – Brésil] La voix de ce livre, La voix dans la lumière, mérite d’être écoutée dans un état qui n’est ni celui de la veille ni celui du sommeil, mais un état intermédiaire entre l’une et l’autre, un temps d’enchantement qui nous arrache au réel. C’est une voix qui se manifeste de manière puissante et précise, et qui doit être écoutée avec la disponibilité et le dépouillement d’un spectacle original, l’état idéal dans lequel voir un film. État qui n’est pas, naturellement, celui par lequel nous, cinéastes, le faisons: si nous faisions un film dans cet état, il n'en sortirait rien. Ainsi, la voix de ce livre est la voix que le cinéaste écoute; il apprend où elle se manifeste au- delà, à savoir dans l’impossibilité du transperçable; une voix qui doit être écoutée avec «ouïe de l’intérieur», selon l’expression de Villa-Lobos. Je me souviens de l’histoire de Tom Jobim, encore jeune musicien, quand il eut l’occasion de connaître Villa-Lobos. Le compositeur habitait en plein centre-ville, dans une rue d’intense circulation de trams et de véhicules, et il composait en pleine pollution sonore: il y avait le bruit des trams, la vocifération des passants, ses neveux qui couraient à droite à gauche, la radio allumée, bref, un bruit énorme, pendant que Villa- Lobos était à son piano et jouait…Choqué devant la scène, mais en faisant déjà partie, Tom demande: «Mais comment arrivez-vous à composer au milieu de cet enfer sonore?». Villa-Lobos, calmement, répondit: «Ecoute, mon gars, l’ouïe de l’intérieur n’a rien à voir avec l’ouïe de l’extérieur». C’est un détail intéressant qui doit être pris en compte par le lecteur, ou l’auditeur, du travail de Dinara: le lire ou l’écouter avec «l’ouïe de l’intérieur», c’est-à-dire que la voix, cette voix qui s’impose par l’intermédiaire d’un film ou d’un livre, n’est pas toujours la voix de ce que les gens entendent dans le livre ou sur l’écran Ŕ même dans le cinéma muet, appelé pertinemment par l’auteur de cinéma silencieux. Car il y a consensus: le cinéma muet n’a jamais été muet. Il y a eu des époques pendant lesquelles le cinéma muet était beaucoup plus parlant que tous les films parlants que nous connaissons aujourd’hui. Quand le son a surgi, le cinéma commençait à devenir un art autonome, qui avait une structure propre, une forme narrative propre, une manière de s’exprimer qui n’était déjà plus une pure imitation du théâtre ou une reproduction de la peinture. Les meilleurs cinéastes commencèrent à trouver une façon d’exprimer leurs imprécisions, doutes et difficultés en relation au monde et à la vie de manière absolument originale et silencieuse. C’est quand le son surgit, une invention technique, un progrès technologique que, néanmoins, se produit une régression de caractère idéologique et artistique. Et ce qui s’est produit à ce moment-là c’est que beaucoup de cinéastes adoptèrent une position de résistance qui fut, sans aucun doute, un sérieux facteur de retard, et même de régression, dans l’histoire du cinéma de cette période. Simplement, ils réagirent mal à ce progrès technologique, qui ne les intéressait pas; ils y résistèrent, ou bien ils se laissèrent porter par sa conséquence la plus immédiate. Laquelle ? Les studios se mirent à contrôler la voix de la sonorité technologique et imposèrent un appareil sonore au cinéma, encore plus que les cinéastes eux-mêmes. A partir de ce moment, les studios imposèrent la manière par laquelle le son fut inséré dans l’industrie et dans l’art cinématographiques. Cela signifie que le son devint un élément d’emprisonnement de l’imagination, que je considère une caractéristique fondamentale du cinéma, c’est-à-dire, le son transforma le film en un discours précis vu par des gens qui n’étaient pas les personnes qui étaient là. Je crois que tout notre cinéma réalisé à partir des années soixante est né exactement en relation à cela. C’est un moment que je considère fondamental, où les cinéastes ont compris qu’il n’est pas possible de résister aux studios, mais qu’il faut essayer de les dépasser, aller au-delà, en utilisant ces appareils technologiques et cette nouveauté d’une manière complètement différente. Je reprends l’évaluation Ŕ qui d’ailleurs se trouve dans le livre de manière brillante Ŕ sur ce que le «cinéma vérité», mais tout particulièrement Jean Rouch, a apporté de neuf et libérateur à la nouvelle imagination cinématographique, à travers l’appareil cinématographique contemporain, surtout dans ce qu’il dit par rapport au son. Cela à partir du travail autour de la voix qui se manifeste au- delà, une voix transperçable - terme employé par Dinara Guimarães et que je trouve parfait. Finalement là et non ailleurs, est le rôle du cinéaste contemporain. Au Brésil, nous avons un bon exemple de ce passage. Tous se rappellent que l’un des premiers appareils sonores du cinéma avait comme symbole visuel un petit chien écoutant un phonographe; et le titre, le slogan de cet appareil, était exactement «his master voice», qui en portugais fut traduit: «la voix de son maître», mais l’expression signifie beaucoup plus, c’est «la voix du seigneur». Or, dans l’un des films fondamentaux de notre cinéma nouveau, Rio 40 degrés de Nelson Pereira dos Santos, le titre de la chanson principale est «A voz do morro» [La voix de la favela], de Zé Keti, qui dit: je suis la samba la voix de la favela/ oui Monsieur/ c’ est moi-même/ je veux montrer, au monde entier, mon mérite/ je suis la samba/ c’est moi qui amène de la joie à ces millions de cœurs brésiliens etc.. Au lieu de his master voice, a voz do morro - cela a un sens beaucoup plus profond en relation à tout ce qui s’est passé par la suite. La voix hors du corps dans le cinéma Romildo do Rego Barros [Psychanalyste-Brésil] Après avoir publié il y a quelques années O vazio iluminado [Le vide illuminé] (non traduit en français), dont le thème était le regard dans le cinéma, Dinara Guimarães nous fait connaître La voix dans la lumière, en continuant ainsi sa recherche, qu’elle situe dans l’interface cinéma- psychanalyse. On peut retrouver certains passages du premier livre dans celui-ci: • l’idée d’un vide, ici de son, là de lumière, comme base de la création;  la séparation entre la voix et ce qui se dit, de la même manière qu’il s’agissait, dans le premier livre, de séparer le regard de ce qui se voit;  le maintien de la lumière dans le deuxième titre, qui d’une certaine façon fait penser que l’auteur avait l’intention de nous proposer une sorte d’inclusion dialectique de la voix dans le regard, ce qui, d’ailleurs, lui permet d’utiliser, tout au long du livre, certaines expressions osées, comme par exemple «l’instant d’écouter», en analogie avec l’instant de voir, le premier des trois temps logiques lacaniens. Comme le dit Dinara Guimarães, «même en reconnaissant que la voix n’a pas de lumière, dans ma manière de penser il existe la lumière qui peut se spécifier dans l’acte de la nomination, pendant le surgissement de l’objet créé. uploads/Litterature/ la-voix-dans-la-lumiere-cinema-et-psychanalyse-par-dinara-machado-guimaraes.pdf