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Narrative, Apparatus, Ideology. Edited by Philip Rosen New York: Columbia Unive

Narrative, Apparatus, Ideology. Edited by Philip Rosen New York: Columbia University Press “John Ford’s Young Mr. Lincoln.” Editors of Cahiers du Cinéma. 1986 P.447 : The films we will be studying do not need filling out, they do not demand a teleological reading, nor do we require them to account for their external shadows (except purely and simply to dismiss them); all that is involved is traversing their statement to locate what sets it in place, to double their writing with an active reading to reveal what is already there, but silent (see the notion of palimpsest in Barthes and Daney), to make them say not only “what this says, but what it doesn’t say because it doesn’t want to say it” (J.A. Miller, and we would add: what, while intending to leave unsaid, it is nevertheless obliged to say). La phrase de Miller sur le fait que le film ne dit pas quelque chose parce qu’il ne veut ⇒ pas la dire est importante. Cela confirme notre intuition que l’idée de lecture symptômale proposée par Althusser ne se résume pas à révéler l’ « inconscient » du texte, mais porte plus précisément sur la dimension discursive de ce dernier, et sur la façon dont celle-ci subit toute sorte de pressions, répressions, tensions, etc. pour permettre son inscription. Ce que le texte ne veut pas dire, c’est le surplus de ce qu’il dit, c’est ce qui est réprimé d’une manière plus ou moins visible afin que le texte puisse être transmis de manière structurée et intelligible (ainsi, dans l’article du Monde intitulé « Nice : condamnation unanime des leaders politiques et des représentants musulmans » (15 juillet 2016) et ayant fait suite à l’attentat de Nice, ce que le texte ne veut pas dire mais qui affleure c’est que les musulmans ont une part de responsabilité, qu’au font ils sont semblables aux « terroristes ». Sinon pourquoi ne pas interroger également des associations chrétiennes, juives, bouddhistes, etc. ? P.448 : One of the consequences of the 1929 economic crisis was that the major banking groups (Morgan, Rockefeller, DuPont, Hearst, General Motors, etc.) strengthened their grip on the Hollywood firms which were having problems (weakened by the talkies’ “new patents war”). As early as 1935, the five Major Companies (Paramount, Warner, MGM, Fox, RKO) and the three Minor (Universal, Columbia, United Artists) were totally controlled by bankers and financiers, often directly linked to one company or another. Big business’ grip on Hollywood had already translated itself (aside from economic management and the ideological orientation of the American cinema) into the regrouping of the eight companies in the MPPA (Motion Pictures Producers Association) and the creation of a central system of self-censorship (the Hays code－the American bank is known to be puritanical: the major shareholder of the Metropolitan in New York, Morgan, exercise a real censorship on its programs. It was precisely in 1935 that, under the aegis of the Chase National Bank, William Fox’s Fox (founded in 1914) merged with Darryl F. Zanuck’s 20th Century Productions, to form 20th Century Fox, where Zanuck became vice-president and took control. P.454 : In fact, the main function of the poem, which pretends that the questions posed therein haven’t yet been answered (whereas they are only the simulation of questions, since they presume the spectator’s knowledge of Lincoln’s historical character), is to set up the dualist nature of film and to initiate the process of a double reading. By inviting the spectator to ask himself “question” to which he already has the answers, the poem induces him to look at history－something which, for him, has already happened －as if it were “still to happen.” Similarly by on the one hand playing on a fictional structure of the “chronicle” type (“natural” juxtaposition and succession of events, as if they were not dictated by any determinism or directed toward a necessary end), and on the other hand by contriving, in the scenes where a crucial choice must be made by the character, a margin of feigned indecisiveness (as if the game had not already been played, Lincoln had not entered history, and as if he was taking every one of his decisions on the spot, in the present), the film thus effects naturalization of the Lincolnian myth (which already exists as such in the mind of the spectator). Dans l’optique de préciser la notion de « ⇒ réponse sans question » d’Althusser, il faut reconnaître que le texte dans un premier temps repose sur une « question sans réponse » comme le soutiennen également ici les Cahiers avec le concept de lecture double. En d’autres termes, le spectateur qui va voir Young Mr. Lincoln connaît la vie et le destin du président, si bien que les questions posées en introduction par le film (il s’agit de la séquence d’ouverture qui est traitée ici) et dans son développement (Lincoln parviendra- t-il a sauver les deux frères innocents ? etc.) possèdent en réalité déjà, dans l’esprit du spectateur, une réponse. Il y a là une forme de suspense structurel nécessaire à la mise en route de la fiction filmique. C’est pourquoi le film suit un ordre chronolique « logique ». Cependant, ce concept de lecture double peut également être appliqué à des sujets non historiques, mais également à des oeuvres traitant de racisme par exemple (comme les films récents de Tarantino). Face au gros propriétaire terrien blanc raciste, le spectateur sait pertinemment que la fiction ne sera pas sans action (mais fait comme si les dés n’étaient pas encore jetés...). Ce qui est important, c’est que c’est dans les réponses apportées à la question de départ que le film, d’une façon ou d’une autre, dépasse toujours (ou pas assez) l’objectif qu’il s’était fixé. Il ne peut effectivement réponse de manière parfaite et complète à la question de départ, ne laisser en route aucun résidus ou absence. C’est dans la reconnaissance de cette absence structurelle que se joue le concept de lecture symptômale d’Althusser (par exemple dans le film de Tarantino, le héros « adoubé » par les lettres du président Lincoln se voit accordé le droit de tuer impunément dans la fiction). P. : Lincoln starts with politics but soon rises to the moral level, divine right, which for an idealist discourse originates and valorizes all politics. Indeed, the first scene of the film already shows Lincoln as a political candidate without providing any information either on what may have brought him to this stage: concealment of origins (both his personal－family－origins and those of his political knowledge, however basic : that is “his education”) which establishes the mythical nature of the character; or on the results of this electoral campaign (we know that he was defeated, and that the Republicans’ failure resulted in the shelving of the National Bank, among other things): as if they were in fact of no importance on the light of the already evident significance of fate and myth. Lincoln’s character makes all politics appear trivial. But this very repression of politics, on which the ideological undertaking of the film is based, is itself a direct result of political assumptions[…]. Cette répression du politique, dans un film dont la séquence d’ouverture est ⇒ explicitement politique (le film commence par un discours d’un soutien de Lincoln où le Président « démocrate » en exercice est attaqué) et qui traite de l’un des hommes politiques les plus célèbres des Etats-Unis peut être lu comme un énorme « hiatus » qui révèle les déplacements et condensations à l’oeuvre sous la surface (on est clairement dans le domaine de la lecture symptômale : le texte filmique répond « à côté »). uploads/Litterature/ narrative-apparatus-ideology-philip-rosen-ed.pdf