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Université Rennes 2 – Haute Bretagne UFR Arts, Lettres, Communication Départeme

Université Rennes 2 – Haute Bretagne UFR Arts, Lettres, Communication Département Arts du Spectacle Master Cinéma et audiovisuel – Histoire et esthétique du cinéma LA DISTRIBUTION DU CINEMA SUD-COREEN EN FRANCE, DE L’AIDE A LA RECEPTION : UNE MISE A L’EPREUVE DU PRINCIPE DE DIVERSITE DES EXPRESSIONS CULTURELLES. Constance LE BORGNE Sous la direction de Simon DANIELLOU Décembre 2020 2 3 A VANT-PROPOS Dans le cadre du sujet de ce mémoire, un rapide point concernant la retranscription des noms et titres de films coréens, chinois ou japonais est nécessaire. Pour ce qui est des noms, il faut tout d'abord rappeler que la forme traditionnelle pour ces trois pays est de placer le nom en première place, puis le prénom. Nous nous appliquerons donc à respecter cet ordre, bien qu'écrire les noms japonais de manière occidentale est encore d'usage. Concernant les noms coréens, nous les retranscrirons de cette façon : le nom de famille (une seule syllabe le plus généralement), espace, la première syllabe du prénom, séparée de la deuxième par un trait d'union, exemple : Bong Joon-ho. Nous suivrons la romanisation révisée du coréen (romanisa- tion officielle du coréen en Corée du Sud) pour les translittérations des noms et titres, mais conserverons l’écriture d’usage (parfois donc anglophone) pour les noms de cinéastes et per- sonnalités sud-coréennes, afin de favoriser une meilleure compréhension du·de la lecteur·rice. Pour ce qui est des titres, nous ferons directement référence au titre français, à l’exception des films ayant plusieurs titres français ou anglais, auxquels nous ajouterons leur translittération du titre coréen. Quant aux caractères japonais et chinois, ils seront respectivement romanisés sui- vant les méthodes Hepburn et Hanyu Pinyin, étant les modèles de retranscription latine les plus utilisées. 4 REMERCIEMENTS Je tiens dans un premier temps à remercier Simon Daniellou, mon directeur de mémoire, qui m’a accompagné dans ce projet depuis ses toutes premières réflexions. Sa patience et ses conseils avisés ont permis de faire mûrir le sujet de ce mémoire, auquel il apporté une attention et un soutien continus. Je souhaite également le remercier pour les ressources documentaires, travaux personnels et contacts qu’il a mis à ma disposition, et qui ont considérablement aidé mes recherches. Des remerciements à l’égard du corps enseignant du Master Histoire et esthétique du cinéma sont tout aussi essentiels, en particulier à Gilles Mouëllic, Roxane Hamery, Antony Fiant et Éric Thouvenel pour leurs séminaires enrichissant et leurs avis pertinents. Ce mémoire n’aurait également pu voir le jour sans les aides précieuses de David Tredler, Hong Sora, Baik Seung-kyun, Jean-Michel Frodon, Bastian Meiresonne, et Eric Gouzannet, que je souhaite remercier pour leur temps, leur enthousiasme à l’égard de mon sujet, ou les ouvrages qui m’ont été fournis. Enfin, je veux dire merci à tous·tes mes proches, mes camarades de promotion, ma famille et mes ami·e·s, pour leur présence motivante durant ces deux années. Je tiens particulièrement à remercier Marie Marquelet, Louise Pageard et Maël Le Bévillon pour leurs relectures, conseils et retours bienveillants au cours la rédaction de mémoire, ainsi que Lise Chereau et Margaux Moulahournat, pour m’avoir sans cesse soutenue, et aidé à me concentrer lors des fermetures des bibliothèques. 5 SOMMAIRE Introduction ......................................................................................................... 7 Partie I : La diversité des expressions culturelles et ses inhérentes difficultés ............................................................................................................................. 25 Chapitre 1 : Appliquer la diversité .................................................................. 26 1.a. Le CNC, institution majeure de soutien et de réglementation ................................... 26 1.b. Une aide perturbée par ses propres limites ................................................................ 37 Chapitre 2 : Rendre compte de la diversité ..................................................... 48 2. Mesurer la diversité cinématographique ....................................................................... 48 Partie II : Un modèle trop binaire pour une industrie cinématographique complexe ............................................................................................................. 57 Chapitre 3 : L’industrie cinématographique sud-coréenne depuis les années 1960 : la mise en place d’une grande puissance cinématographique ............. 58 3.a. Un renouveau politique, économique et industriel..................................................... 58 3.b. Le cinéma sud-coréen indépendant et sa valorisation ................................................ 68 Chapitre 4 : Se faire une place dans la distribution française : les genres, l’Art et essai et le cinéma sud-coréen ...................................................................... 81 4.a. Le cinéma sud-coréen face aux tendances de l’exploitation française ....................... 81 4.b. La question des films de genre dans le cinéma sud-coréen : l’exemple de Bong Joon- ho ....................................................................................................................................... 89 Partie III : Une diversité normée et un réseau fermé ..................................... 97 Chapitre 5 : Une inscription dans une certaine autorité occidentale ............. 98 5.a. Les découvreurs du cinéma sud-coréen en France ..................................................... 98 5.b. Le phénomène d’auteurisation : le cas de la reconnaissance d’Im Kwon-taek en Europe ............................................................................................................................. 107 Chapitre 6 : Une responsabilité occidentale face à la diversité .................... 115 6.a. Un principe de diversité mis à mal par des motivations d’importation encore biaisées ......................................................................................................................................... 115 6.b. Diversifier la diversité : des initiatives à mieux considérer ..................................... 125 6 Conclusion ........................................................................................................ 134 Bibliographie .................................................................................................... 141 Sitographie ....................................................................................................... 157 7 INTRODUCTION À l’heure d’une mondialisation qui permettrait un partage des cultures grandissant, la notion de diversité semble occuper une place importante dans les valeurs des politiques culturelles françaises. La « diversité culturelle » implique, selon le gouvernement français1, la multiculturalité – c’est-à-dire la coexistence de plusieurs communautés culturelles sur un même territoire –, la mixité et la cohésion sociale – c’est-à-dire l’interaction de ses communautés – et la lutte contre l’uniformisation culturelle – c’est-à-dire une acculturation négative vers la perte des différences. Le principe d’« exception culturelle française » comme racine de la « diversité culturelle » Cette première définition concerne tous les domaines de la culture, que les politiques françaises tentent de protéger depuis des siècles – nous pouvons faire remonter la politique d’intervention française jusqu’à la Renaissance 2 – et trouve ses racines dans l’idée d’une « exception culturelle française ». Cette notion économique et protectionniste est d’autant plus visible en étudiant l’industrie cinématographique. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte de reconstruction et redynamisation des diverses industries, le cinéma est directement concerné par les accords Blum-Byrnes de mai 1946 entre la France et les États- Unis, qui offrent d’alléger la dette française en contre partie de la libéralisation des échanges avec l’Europe. La France, touchée notamment par la réclamation nord-américaine d’un réaménagement des quotas filmiques institués 3 , fait alors face à une concurrence 1Département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture et de la Communication (DEPS), Culture & Médias 2030 : prospectives de politiques culturelles, Documentation Française, coll. « Questions de Culture », 2011. 2Citons comme exemples de cet attachement artistique le mécénat royal ou encore la création des premières archives par le dépôt légal. 3Une clause d’un traité commercial franco-américain de 1936 prévoyait l’admission de 150 films nord-américains sur les 188 films étrangers autorisés annuellement en France. Or, aucun film américain n’a pu avoir une exploitation française à partir de 1940. L’accord finalement négocié en 1946 sera l’abandon d’un quota de films nord-américains minimum dans les salles françaises et la réservation de quatre semaines sur treize pour le cinéma française (après tentative d’en négocier six). PORTES Jacques, « Les origines de la légende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinéma », Revue d’Histoire Moderne & Contemporaine, tome 33, n° 2, 1986, p. 315-318, [En ligne : https://www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1986_num_33_2_1363]. Consulté le 18/11/2020. 8 cinématographique sans précédent. En octobre 1946, en réponse à cette problématique est créé le Centre National de la Cinématographie (CNC) qui mettra en place deux ans plus tard sa première solution de redistribution financière et de valorisation des productions cinématographiques françaises – la Taxe Spéciale Additionnelle4. C’est en 1959, alors que le CNC bascule sous la tutelle du Ministère des affaires culturelles inauguré la même année, que le principe d’« exception culturelle française » prend son essor. André Malraux, nommé ministre de la culture, donne à son ministère la mission de « rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d’assurer la plus vaste audience [au] patrimoine culturel [français] et de favoriser la création de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent5. ». Ainsi prend forme cette idée de l’Art et de la Culture comme éléments essentiels aux débats sur le rayonnement de la France – et de tout pays – à l’international. Revendiquant l’essence artistique de toute création culturelle et par là, son statut hors d’atteinte des règles commerciales reposant sur le libre-échange, la France et le Canada manifestent pour l’« exception culturelle » lors des négociations des accords du GATT (General Agreement on Tariffs and Trade : Accord général sur les tarifs douaniers et le commerce) de 1993. Suivis par la Communauté Européenne, ce mouvement d’opposition à la marchandisation des œuvres empruntes d’« identité culturelle » fait principalement face aux États-Unis. Ceux- ci dans tous leurs accords de libre-échange6 observent une posture économique et juridique s’inscrivant dans une industrie cinématographique du divertissement, réduisant alors les films à leur dimension marchande. Le 2 novembre 2001, la « Déclaration universelle de l’Unesco sur la diversité culturelle » à l’instigation de l’UNESCO7 voit le jour. Le développement en tous points par la pluralité des savoirs et des ethnies et la protection uploads/Litterature/ universite-rennes-2-haute-bretagne.pdf