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L'QSOùCQ oos m o is O G mattarmo < a Grooothaen* JüCQUGA iiddCiÔI'O «u> m o t OU L'IOOG - incnssoLuoiem ent ue à v&tre - se trouue ê tre â l'o rig in e oes n o tio n s mociernes crespace oons Les a rts PLOstv.Qü(?s et Lâ mUSIQUe (...) iL n'y a pas 0€ > stru ctu re s p rim a ire s autres QU<? C<?LU?S OU LùnQùVQ QUI U?S OéFinit. J<? U<?UX oif€» Qu'un artiste no construit pas un uoLum <?. îl écrit € > n uoLumG (...) L'<?spac<? <?st lg manteau 00S âUGU9LGS». m ftßCeL OROODTHACßS c< ?t ouurage obt oaito au<?c lg Aoutien συ group? uttrauao (parub). Mon titre semble renvoyer à un point bien particulier dans l’histoire de l’art et de sa critique, la rencontre de Broodthaers avec Mallarmé, scellée en particulier par l’exposition littéraire que Broodthaers a organisée autour du poète et par l’œuvre singulière qu’il lui a consacrée : ces douze plaques qui mettent en espace les douze doubles pages du poème de Mallarmé, Un coup de déA jamaià nabolirù le hasard. Pourtant cette rencontre n’est pas une question particulière d’histoire de l’art. Elle engage une réflexion plus large sur le rapport des mots et de l’espace qui invite elle-même à reconsidérer ce qu’on appelle la modernité en art et ses enjeux politiques. La rencontre se présente en effet sous la forme d’un paradoxe simple à formuler : Broodthaers voit en Mallarmé «le fondateur de l’art contemporain». Il voit dans Un coup de déA jam aiA n abolira le haAard le traité de l’art qui convient à notre temps et révoque celui de Léonard de Vinci, coupable d’avoir accordé trop d’importance aux arts.plastiques. En conséquence il rend hommage au fondateur en proposant son «image» du poème, c’est-à-dire aussi son application du «traité». Or cette image consiste à effacer le texte entier, à lui substituer les rectangles noirs de sa distribution spatiale, soit précisément sa «plastique». Comment donc penser cet hommage à Mallarmé qui consiste à rendre son poème illisible ? Comment le traité de l’art nouveau anti-plastique peut-il être accompli dans la forme contradictoire du devenir-plastique de son texte? On peut objecter que ces douze plaques couvertes de lignes noires répondent bien à ce que proclamait Mallarmé : le poème qui «poursuit noir sur blanc», l’identité entre la disposition intime du théâtre de la pensée et la distribution du blanc et du noir sur le théâtre de la page. Mais cette objection ne fait que souligner le cœur de la difficulté : comment penser cet espace qui rend identiques le textuel et le plastique? La singularité de la réponse de Broodthaers ne se com prend peut-être qu’au regard d’une conceptualisation antérieure de la spatialité du poème mallarméen, formulée par Paul Valéry dans des phrases célèbres : «Il me sembla de voir la figure dune pensée, pour la première foi& placée dans notre espace... Ici véritable ment l’étendue parlait, songeait, enfantait des former temporelles», i L’étendue parlait : la phrase de Valéry formule le nœud de la question. L’identité du poème et de la figure dans l’espace, c’est aussi l’équivoque sur la cause efficiente de cette identité. La pensée pure qui brille un instant sur l’espace de la page consacre en même temps le pouvoir d’un espace qui engendre des formes. Avec ce pouvoir donné à l’espace, l’opposi tion de Léonard de Vinci, l’homme de l’ancienne esthétique et de Mallarmé, le fondateur de la nouvelle, se perd aussitôt formulée. C’est peut-être à cette confusion 1 Paul Valéry, Variété, in ŒuvreA, Gallimard, 1957,1 .1, p. 624. que répondent les formules provocantes qui expriment 7 le mallarméisme de Broodthaers «Le m ot ou Vidée - indissolublem ent lié à l ’être -A e trouve être à l ’origine deA'fiotionA modernes d ’espace danA le a artA plaAtiqueA et la muAique (...) Il n ’y a paA deAtructureA primaireA autreA que celleA du langage qui leA définit. Je veu x dire qu’un artiAte ne construit paA un volume. Il écrit en volum e (...) L’eApace eAt le m anteau deA aveugleA». 2 Ces textes affirment le primat absolu des mots-idées, dans des formules qui frisent la négation berkeleyenne de la «réalité extérieure». Ils ont trouvé à l’époque aliment dans les textes d’un autre grand mallarméen, dans les ÉcritA de Lacan affirmant le primat du signi fiant. Et ils ont nourri en retour d’innombrables commentaires, empressés d’y voir des travaux pratiques de tracé de la barre signifiante. Pourtant ce n’est pas du rapport entre le signifiant et le signifié que Brood thaers s’occupe mais du rapport que l’espace établit entre le mot-idée et la forme plastique. Et c’est là que le problème se pose. Broodthaers affirme le pouvoir des mots d’engendrer des espaces. Or l’application qu’il en fait au poème de Mallarmé semble contredire ce principe, puisqu’il a précisément séparé mots et images. D’un côté il a reproduit sur une double page le texte du poème dans une continuité seulement coupée par les barres obliques qui symbolisent les pas sages à la ligne. De l’autre il a reproduit la disposition 2 Marcel Broodthaers, MTL, documents reproduits dans le catalogue de l’exposition Marcel Broodthaers du Jeu de Paume, Paris, 1991, p. 147 et 149. spatiale sans les mots. Il a effacé les mots au profit d’un équivalent plastique qui leur communique l’identité indifférente de l’espace étendu. Sans doute les cinq tailles de caractères utilisées par Mallarmé, sont-elles traduites par l’épaisseur différente des lignes dans l’«image» de Broodthaers. Mais Mallarmé avait fait jouer bien d’autres traits de distinction typographi que. Pour imposer la puissance spatialisante des mots eux-mêmes, il avait choisi comme caractère le Didot commun plutôt que le Garamond prisé par les esthètes. Il avait utilisé capitales et minuscules, romains et italiques pour distinguer les «motifs» de l’idée, réaligné certains passages afin que les mots qui faisaient rime spirituelle tombent exactement les uns sous les autres. Et au cœur de la dramaturgie spatiale du Coup de déA se trouvaient bien évidemment les trois doubles pages en italiques, mimant le «doute» de l’idée et son «insi nuation» au cœur de l’espace indifférent. Ce nœud graphique du drame disparaît sans reste dans l’unifor mité des barres noires de Broodthaers.' Mais surtout la mimesis spatialisante était double dans le poème de Mallarmé. «La constellation», disait- il, «y affectera d’après deJs Ioîa exactes, et autant qu’il eM permis à un texte imprimé, fatalement, une allure de constellation». 3 Mais si le dessin de la Grande Ourse s’imprimait dans les lignes décalées de la dernière page du Coup de déA, 3 Lettre à André Gide, 14 mai 1897, Correspondance. Lettres sur la poésie, B. Marchai éd., Folio-Gallimard, p. 632 c’était parce que la «veille», le «doute», la «brillance» et le «sacre» en projetaient l’idée. Les lignes imitaient l’idée pour autant que les mots le faisaient aussi, qu’ils assimilaient le dessin imaginaire des objets évoqués à la distribution visible des lignes. La spatiali sation du Coup de dés combinait ainsi deux espaces : l’espace virtuel que le pouvoir d’évocation des mots dessine dans l’esprit et l’espace matériel constitué par la disposition graphique. La plastification de Brood- thaers institue à l’inverse une spatialisation indiffé rente. Celle-ci semble rendre le mouvement du poème à ce que le poème mallarméen entend conjurer, «l’espace à soi pareil qu’il s ’affirme et se nie». Il semble le rendre semblable à cet espace dont Broodthaers lui-même dit qu’il est le «manteau des aveugles». D’un côté donc Broodthaers affirme, au nom de Mallar mé, le primat du mot signifiant sur la forme spatiale. De l’autre il réduit à des lignes spatiales insignifiantes les mots du poème qui représente la forme la plus systématique de la manière dont Mallarmé affirmait un espace propre des mots. Ce que les douze plaques semblent mettre en évidence, c’est justement qu’il n’y a pas d’espace propre des mots. Il y a les mots et il y a l’étendue. Pour comprendre ce paradoxe, il faut déplier le problème, se demander quelle est exactement l’idée de l’art qui réunit Mallarmé et Broodthaers autour du nœud entre écriture et espace, comment Mallarmé théorise et pratique cette idée, et pourquoi la manière dont Brood thaers comprend la même idée l’oblige à la retourner contre l’entreprise mallarméenne. On touche alors à une question qui ne concerne pas simplement les spé cialistes peu nombreux du rapport entre Broodthaers et Mallarmé mais la question de ce qu’on appelle modernité artistique et des rapports entre esthétique et politique. Commençons par le commencement : ce qui fait com munauté entre Mallarmé et Broodthaers, c’est une cer taine idée de la communauté des signes et des formes, de la ligne d’écriture et de la surface des formes. C’est une même idée touchant ce qu’on appelait naguère la «correspondance des arts». Cette idée s’oppose claire ment à la vision dominante de la modernité artistique. Selon cette dernière les arts seraient devenus modernes en appliquant la leçon de Lessing qui brise la corres pondance des arts que réglait le primat du poème et renvoie chaque art uploads/s3/ l-x27-espace-des-mots 1 .pdf