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La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique (1) (manuscrit

La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique (1) (manuscrit complet envoyé à l’éditeur le 12 décembre 1871 ; publication fin décembre 1871 ; aussitôt, le 2 janvier 1872, Nietzsche envoie un exemplaire à Wagner). Le titre est modifié pour l’édition de 1886, et devient : La Naissance de la tragédie, ou Hellénisme et pessimisme. Dédicace à Wagner : fin de l’année 1871 (première dédicace : 22 février 1871, p. 423-427, non retenue finalement) Essai d’autocritique : août 1886 Les chiffres entre parenthèses renvoient à la pagination du tome I desOEuvres philosophiques complètes, chez Gallimard (1977) Plan général du cours Introduction 1. Wagner et Nietzsche 2. La polémique universitaire 3. La construction de l’essai de Nietzsche Commentaire La Naissance de la tragédie A- La tragédie antique 1- L’opposition des deux principes Manifeste et latent Affirmation et anéantissement Mesure et démesure 2- La complémentarité des deux principes 3- La métamorphose tragique B- Le déclin du tragique 1- Euripide 2- Socrate C- Le retour du tragique *** On lira dans cette première leçon l'introduction au commentaire du texte de Nietzsche. Pour la suite, cliquez dans la marge sur "2- Naissance de la tragédie". *** A- Wagner et Nietzsche Le premier ouvrage de Nietzsche, celui qui le fit connaître, est, à l’image de son auteur, une création paradoxale : La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique développe une thèse originale en laquelle on peut discerner, bien que de façon encore embryonnaire, les fondements de la philosophie qu’il ne développera vraiment qu’après sa rupture avec Wagner (qui, selon l’avant-propos de Nietzsche contre Wagner, remonte à 1877, c’est-à-dire dès après (ou déjà pendant ?) la rédaction de la quatrième des Considérations intempestives ŔUnzeitgemässe Betrachtungen Ŕ précisément intitulée « Richard Wagner à Bayreuth », 1876). Pourtant cette originalité est voilée par la dépendance affichée du jeune professeur de philologie à l’université de Bâle envers Schopenhauer et surtout envers Wagner. C’est précisément dans la dédicace à Richard Wagner que Nietzsche reconnaît que « toutes les conceptions que ce livre a forgées, c’est en conversant avec vous présent qu’il les a forgées, de sorte qu’il ne pouvait rien écrire qui ne fût en accord avec cette présence » (39). Même si dans l’ « Essai d’autocritique » qu’il ajoute en août 1886 à la seconde édition de son ouvrage, Nietzsche est plus explicite sur sa rupture avec Schopenhauer (§ 6 : la résignation de l’idéal ascétique est étrangère à l’ivresse dionysiaque) qu’avec Wagner (mais dans une première version de l’ « Essai d’autocritique » il était beaucoup plus explicite : « Il est encore plus regrettable que j’aie gâché le grandiose problème grec en le mêlant aux dernières affaires de la modernité Ŕ que j’aie accroché des espoirs au moins grec de tous les mouvements artistiques possibles, celui de Wagner, et que j’aie commencé à fabuler sur l’âme allemande comme si celle-ci avait été à la veille de se découvrir […] Où trouver aujourd’hui un bourbier d’obscurité et de mystique maladive comparable à celui des Wagnériens ? » 526), c’est surtout à la théorie de l’opéra selon Wagner que se réfèrent les thèses nietzschéennes sur l’origine de la tragédie dans la Grèce ancienne. La recherche de l’origine, qui se nomme aussi généalogie, est la mise à jour d’une vérité enfouie, non pour soupçonner de bâtardise sa prétendue pureté (« généalogie » de la morale), mais pour en retrouver la vitalité première, étouffée par l’érudition universitaire. C’est cette vitalité précisément que Wagner entendait faire revivre sur la scène de l’opéra : la tragédie grecque est le drame originel, où fusionnent les trois arts qui, par la suite, vont se dissocier en s’isolant : la danse, la musique et le chant. Il nous faut donc lire les textes de Wagner pour comprendre à quel point le véritable enjeu de la thèse porte, non sur la tragédie grecque, mais plutôt sur l’espoir d’une résurrection du véritable génie de la musique dans l’opéra wagnérien. Même la référence, il est vrai constante, à Schopenhauer, est en vérité une référence à Wagner : Nietzsche établit entre la musique et les arts plastiques, donc entre Dionysos et Apollon, c’est-à-dire entre l’orchestre d’où s’élève le chant et la scène sur laquelle paraissent les héros individualisés du drame tragique, la même relation que définit Schopenhauer entre la volonté et son objectivation dans la représentation. C’est bien là en effet ce que, selon Nietzsche, réussit l’opéra wagnérien : la musique de Wagner n’est pas l’illustration ni même la mise en valeur d’un livret qui en serait la fin suprême, mais c’est inversement le « mythe » qui est représenté sur la scène qui semble naître de la musique (« la tragédie enfantée par l’esprit de la musique »), et qui est comme la matérialisation visuelle et plastique de ce que le chant de l’orchestre venu des profondeurs fait entendre (l’architecture du théâtre de Bayreuth, définie par Wagner lui-même, dissimule l’orchestre aux yeux des spectateurs : la musique orchestrale doit monter magiquement d’un lieu obscur et s’incarner dans les figures lumineuses qui sur la scène la transfigurent dans le chant de la voix humaine). C’est ainsi que le Schopenhauer de la Naissance de la tragédie se trouve enrôlé bien malgré lui dans le camp des Wagnériens, et que le Monde comme volonté et comme représentation est ici invoqué, non pour lui-même mais seulement parce qu’il permet de théoriser le lien complexe qui unit, dans l’opéra wagnérien, la musique au texte, c’est-à-dire la volonté à l’objectité en laquelle elle se représente, ce qui s’exprime encore, dans la langue des Grecs, par l’association du dithyrambe dionysiaque au phantasme apollinien qui l’incarne comme dans une figure de rêve. C’est ainsi que la philosophie de Schopenhauer devient, dans la Naissance de la tragédie, la métaphysique de la musique wagnérienne. Wagner avait découvert Schopenhauer à la fin de l’année 1854 et avait cru y deviner en effet l’expression de sa pensée profonde : « C’était seulement maintenant que je comprenais moi-même mon Wotan et, bouleversé, je repris de plus près l’étude du livre de Schopenhauer » (in Ma Vie, Gregor-Dellin 380). Et il écrivait à Liszt le 15 janvier 1855 : « Ce fut sans doute en partie l’état de gravité où m’avait plongé Schopenhauer et qui maintenant réclamait d’être exprimé de façon extatique en ses traits fondamentaux qui m’inspira la conception d’un Tristan et Isolde » (Gregor-Dellin 381). Tristan et Isoldeest, on le sait, précisément la seule œuvre de Wagner à laquelle Nietzsche fait explicitement référence dans NT (§ 21), et c’est en effet pour développer la relation qui unit la volonté, c’est-à-dire le désir infini qui s’exprime dans la musique, ou ivresse dionysiaque, à la figure en laquelle ce désir se représente, le rêve apollinien, le mythe enfanté par la musique, la forme qui fait son apparition sur la scène de l’opéra. C’est ainsi que Tristan mourant invoque Isolde, et que son invocation, son incantation fait apparaître comme par magie le bateau à l’horizon qui transporte la femme aimée : Isolde surgissant de l’infini à l’appel du désir, « c’est, écrit Nietzsche, le royaume des sons lui-même qui vient se présenter à nous comme un monde plastique » ( § 21, 139). « Je qualifierais volontiers mes drames des actes de musique devenus visibles », écrivait Wagner lui-même en pensant à Schopenhauer (Liébert 94). Il n’est guère besoin de souligner combien ce Schopenhauer wagnérien est éloigné du Schopenhauer véritable. Wagner cherchait une issue à la souffrance dans la rédemption par l’amour, tandis que Schopenhauer ne voyait en l’amour qu’une ruse de la volonté pour abuser ses dupes et perpétuer l’atroce souffrance de l’espèce (« Métaphysique de l’amour », supplément au livre quatrième, p. 1285 sq). A la fin de l’année 1854, Wagner envoya à Schopenhauer (il meurt en 1860) le texte de L’Anneau du Nibelung avec ces mots : « Avec tout mon respect et ma reconnaissance ». Schopenhauer ne répondit jamais et confia, selon Cosima (dans sonJournal à la date du 16 janvier 1869), à Karl Ritter que Wagner avait envoyé à Francfort : « C’est un poète, mais ce n’est pas un musicien » (Gregor-Dellin 386). Version édulcorée de la véritable réponse du philosophe : « Remerciez en mon nom votre ami Wagner pour l’envoi de ses Nibelungen, mais dites-lui qu’il mette sa musique au cabinet, il a davantage de génie comme poète. Moi, Schopenhauer, je reste fidèle à Rossini et à Mozart ! » (Liébert 97n. Sur cette question, voir Edouard Sans,Richard Wagner et la pensée schopenhauérienne, Klincksieck,1969). Cette filiation de Nietzsche à Wagner, si déterminante pour laNaissance de la tragédie, donc pour l’œuvre tout entière dans la mesure où elle est contenue en puissance dans ce premier essai, les philosophes la passent sous silence. Cela provient à la fois de leur respect quasi religieux envers des textes que l’on veut considérer comme absolus, de leur ignorance de la musique comme de la musicologie, et du discrédit qui, depuis la seconde guerre mondiale, pèse sur l’œuvre de Wagner, pour des raisons à uploads/s3/ la-naissance-de-la-tragedie-enfantee-par-l.pdf