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Lygia Clark Fundaci6 An toni Tàpies, Barcelona 21 occobre- 21 décembre 1997 MAC

Lygia Clark Fundaci6 An toni Tàpies, Barcelona 21 occobre- 21 décembre 1997 MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille 16 janvier- 12 avril1998 Fundaçao de Serralves, Porto 30 avril - 28 juin 1998 Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles , 24 juillet- 27 septembre 1998 INTRODUCTION Manuel J. Borja-Villel Lygia Clark appartient à une génération extraordinaire d'artistes et d'intellectuels brésiliens parmi lesquels on trouve, entre autres, Hélio Oiticica et Glauber Rocha. Tous ont réalisé le plus gros de leur œuvre au cours des années soixante et soixan- te-dix; s'étant imprégné des courants esthétiques internatio- naux de leur époque de façon totalement idiosyncrasique, ils ont reformulé les catégories artistiques traditionnelles et, plus encore, les fondements anthropologiques mêmes de la culture occidentale moderne. Pour ce, ils ont remis en question, puis inversé la relation entre le centre et la périphérie. Et ils se sont interrogés sur notre notion de limite. Lygia Clark débuta à. un moment où le Brésil se trouvait en pleine phase de développement accéléré. Il chw:hait à se moderniser et à s'ouvrir complètement sur la contemporanéi- té : la nouvelle capitale fédérale, Brasilia, allait d'ailleurs bien- tôt témoigner de cet effort. Le modèle artistique dominant qui, au Brésil comme dans d'autres pays d'Amérique latine, sem- blait incarJler ces valeurs était le constructivisme. Néanmoins, la fausse utilité sociale des produits industrialisés, le fonction- nalisme excessif et la foi aveugle dans le progrès furent bientôt perçus par Lygia et d'autres artistes avec scepticisme et défian- ce. Le d ésir constructiviste d'intégrer tous les arts dans l'archi- tecture et dans l'urbanisme était louable; mais il était lié à un fonctionnalisme esthétisé, dépourvu de profondeur critique et destiné à produire des utopies, des non-lieux construits pour un homme universel inexistant. C'est dans ce contexte que Lygia observa le besoin et l'importance d'offrir des solutions indivi- dualisées à des problèmes collectifs. Il ne s'agissait plus de créer un langage universel, applicable à tous, mais d'articuler la mul- tiplicité des idiolectes et des vécus individuels qui constituent l'être dans le monde de l'homme. Avec ses "architectures biologiques", Lygia construisit des espaces qui n'étaient pas, comme ceux des constructivistes, uto- piques mais qui étaient des hétérotopies, des espaces réels qui reproduisaient la réalité, mais en l'inversant ou même en la contredisant. Dans un retournemçnt typique de la culture bré- silienne et directement lié au concept d'anthropophagie cultu- relle d'Oswaldo de Andrade, l'œuvre de Lygia Clark passa d'une architectur e conçue comme un corps- c'est-à-dire comme un · réceptacle qui doit être habité par l'homme - à un corps conçu comme une architecture, comme lieu de l'expérience indivi- duelle, noa réglementée et ouverte. Les programmes fonction- nels du constructivisme furent cannibalisés et carnavalisés par Lygia, qui en fit des bichas, ou masques grotesques visant à li- bérer le sujet et acquérant une dimension sociale et politique prononcée. C'est ainsi qu'elle déclara en 1973 : «C'est à cette époque que le caractère politique ersocial de mon travail de- INTRODUÇÂO Manuel J. Borja-Villel Lygia Clark pertence à uma geraçâo extraordim1ria de ar- tistas e intelectuais brasileiros que inclui, entre outras, Hélio Oiticica e Glauber Rocha. Todos eles realizaram seu trabalho fundarnentalmente durante os anos sessenta e setenta; através de uma absorçio absolutarnente idiossincrâtica de correntes estéticas internacionais vigentes naquele tempo, reformula- mm as categorias arclsticas tradicionais e ainda os mesmos fun- damentos antropol6gicos da culrura maderna ocidental, ree- laborando e invertendo a relaçao entre centra e periferia e. questionando nossa noçao de limite. . Clark iniciou sua atividade arclstica num momento em que o Brasil passava por uma fase de desenvolvimento acele- rado. Buscava-se a modernizaçâo do pais e a sua abertura a uma contemporaneidade absoluta que ia ficar emblematicamente representada pela nova capital federal, Brasllia. 0 modelo ar- clstico dominante que, af co mo em outras lugares da América Latina, parecia encarnar tais valores, era o construtivismo. Pois bem, a falsa utilidade social dos produtos industrializados, o excessive funcionalismo e a crença cega no progressa foram lo- . go percebidos por Lygia e outros artistas corn cepticismo e sus- pid.cia. 0 desejo construtivista de integrar todas as artes na arquitetura e o urbanismo era not6rio; mas estas estavam vin- culadas a um funcionalismo estetizado, desprovido de pro- fundidade cdtica e destinado 'i produzir utopias, nao-lugares construfdos para um homem inexistence e universal. Neste con- texto, Lygia advertiu a necessidade e a irnportmcia de ofere- cer soluçoes singulares aos problemas coletivos. Jâ nao se tra- tava de criar uma linguagem gerai e comurn, aplicâveis a todos,. senao de articular a multiplicidade de idioletos e vivências in- dividuais que constituem o ser no munda do homem. Corn suas "arquiteturas biol6gicas", Lygia conformou es- paças que jâ nao sao ut6picos como ~s dos construtivistas, senao hetereotopias, espaças reais que duplicam a realidade, invertendo-a e· ainda contradizendo-a. Nurn giro caracterfsti- co da cul tura brasileira e diretamente relacionado corn o con- ceito de antropofagia cultural de Oswaldo de Andrade, se pro- duziu na obra de Clark a passagem de uma arquitetura concebida coma corpo, isto é, como receptâculo que deve ser habitado pelo homem, ao corpo concebido como arquitetura, como lugar da experiência singular, nao-normativa e aberra. Os programas funcionais do construtivismo foram canibali- zad?s e carnavalizados por Lygia, transformados em bichas ou em mâscaras grotescas corn as que tentava liberar o sujeito, adquirindo uma marcada dimensao social e politica. Ela mes- ma declarava em 1973: "É durante esta época quando o ca- racter polltico e social de meu trabalho surge evidente para mirn: jâ que ele se realizava a partir de ~a liberaçao do ho- 13 vient pour moi évident: puisqu'elles s'effectuaient à partir d'une libération de l'homme, à partir de la suppression d'une répres- sion, puisque le participant y retrouvait une énergie sensorielle, qui avait été volontairement anesthésiée par nos habitudes so- ciales, ces expériences avaient un impact révolutionnaire. Et, d'ailleurs, elles étaient perçues comme telles. » Comme d'autres artistes de sa génération, Lygia fut, sans nul doute, consciente du processus de chosification et de féti- chisation subi par l'objet artistique dans le monde contempo- rain. Elle sentit le besoin de résister, à l'aide de sa pratique, à la vampirisation croissante de l'artis_te par une société qui l'inté- grait à sa propre économie et 1~ réservait une place privilégiée dans son industrie des loisirs. La tendance à utiliser l'art d'avant- garde comme une forme de régulation sociale - et non pas de critique et de débat- çst de nos jours évidente mais elle était déjà manifeste dans les années soixante.et soixante-dix. Face à cette situation, Lygia rechercha l'immanence de l'acte et la non-· séparation du sujet et de l'objet. Elle rejeta la définition faisant de l'artiste un démiurge éloigné d'un spectateur qui, devant l'œuvre comprise coinme la représentation de besoins poétiques qu'il est lui même incapable d'exprimer, demeure entièrement passif. Bien au contraire, elle exhorta le spectateur à endosser la responsabilité de l'œuvre et à cesser, précisément, d'être specta- teur. Elle le poussa à découvri_r la poétique qu'il portait en lui et l'incita à devenir le sujet de s.l. propre expérience. Ses œuvres perdirent tout caractère objectuel et devinrent des propositions. Ses objets cessèrent d'avoir une valeur en eux-mêmes ; ils n'avaient de sens que dans la mesure où·ils étaient "participés" par le sujet, en tant qu'objets transitionnels perm~ttant d'éta- blir des relations entre l'individu et autrui ou avec lui-même. A chaque étape de son parcours artistique, Lygia Clark a redéfini et reconstirué son public. Elle fait en sorte que le visi- teur qui contemple une œuvre dans un musée ou dans une ga- lerie devienne un acteur qui modifie l'objet placé devant lui. Le spectateur est invité à créer ou à utiliser un objet d'après des ins- rruqions écrites, à moins que ce ne soit l'artiste elle-même qui l'initie à des expériences de groupe. Au début, tout se passait à !;intérieur d'un musée, puis l'artiste a investi la rue, les espaces publics. Les propositions des années soixante-dix encouragèrent encore plus la stimulation réciproque et l'inventivité du spec- tateur (à cette époque, l'artiste s'était mise à travailler avec un groupe d'étudiants de la Sorbonne, loin du grand public). C'est ainsi que, finalement, le spectateur est devenu uri. "patient" en- gagé avec Lygia Clark dans un échange réciproque et expéri- mental. Au fur et à mesure de ses expériences, l'artiste a réalisé que plus le "patient" était fragile psychologiquement, plus l'échange était riche. Cela ne l'a pas empêchée d'ouvrir sapor- te à toute personne qui acceptait l'aventure et se montrait dési- reuse d'expérimenter "une forme de connaissance intérieure" en participant au processus de manipulation d'un objet. De la sorte, le travail de Lygia Clark a fini par se situer à la frontière entre l'art et l'essai clinique. I.:aniste a voulu faire remonter à la surface tout le potentiel critique contenu dans ces deux pratiques pour le tourner contre le subjectivisme prédo- mem, do levantarnento de urna rep~essao, posto em que o par- ticipante encontrava uma energia sensorial voluntariarnente adormecida por nossos hâbitos sociais, estas experiências tin- ham um impacta uploads/s3/ lygia-clark 1 .pdf