Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

TEXTE PROVISOIRE SUJET A DES MODIFICATIONS 10/12/2019 ΠΕΡΙΚΑΛΛΕΣ ΑΓΑΛΜΑ ΕΞΕΠΟΙΗ

TEXTE PROVISOIRE SUJET A DES MODIFICATIONS 10/12/2019 ΠΕΡΙΚΑΛΛΕΣ ΑΓΑΛΜΑ ΕΞΕΠΟΙΗΣ΄ ΟΥΚ ΑΔΑΗΣ Sentiments et idées des Grecs archaïques sur l’art par Christos Karouzos Fig.1........ « ES AGALMA » inscription sur la jambe trouvée à Héraion de l’île de SAMOS v. note 2 INTRODUCTION Edition 1982 « Toute vue artistique est liée à certains schémas décoratifs, c'est-à-dire :aux choses visibles qui se cristallisent pour l’ œil sous certaines formes. Toutefois, à toute forme nouvelle de cristallisation, un nouvel aspect du contenu du monde sera révélé … Chaque histoire de vision nous sortira, obligatoirement, hors de l’art pur… » H. Wölfflin1 iLe présent essai prend son thème d’un sujet peu étudié jusqu’ici2, le rapport qu’avaient les Grecs archaïques avec leur art. Il a en outre comme motivation secondaire l’idée qu’une telle étude peut être considéré comme une préparation utile pour l’histoire spirituelle de cet art. Il commence avec les mots de Wölfflin, qui montrent que pour ce grand maître de l’interprétation formelle dans l’histoire de l’art, la vue artistique est un acte humain autonome mais non isolé. Maintenant, que grâce surtout à ses travaux et à ceux de Riegl, l’analyse morphologique des œuvres d’art est devenue l’outil de base et très fin de la recherche et qu’il nous a enrichis avec un matériel très précieux d’observations, maintenant nous voyons plus clairement qu’aucune tentative d’interprétation ne sera fructueuse si nous restons indifférents à l’enchaînement multiple qui nourrit les événements artistiques. Si il nous est permis de transposer à notre sujet une image de Solomos,3 alors dans ce cas nous pourrions dire que : dans « la démocratie d’une belle maturité » que constituent les événements d’une époque de l’histoire de l’humanité, des relations ininterrompues unissent le domaine de l’art avec d’autres et avec « le seigneur » qui demeure « caché des sens et qui ne se fait connaître seulement que par l’esprit4 » - pour ne pas avoir à ouvrir des discussions sans fin sur son nom nous l’appelleront « la vie » -. 1 Concernant l’œuvre de H. Wölfflin et de A. Riegl voir aussi dans Χρ. Καρούζος : Renaissance spirituelle ds l’étude de l’art antique (Πνευματική Ανανέωση στη μελέτη της αρχαίας τέχνης) in Petits Textes de Chr. Karouzos (Μικρά κείμενα Χρ. Καρούζου) éd. Bibliothèque de la société Archéologique hellénique, Athènes 1995(NdT) 2 Nous sommes en 1946, NdT. 3 Poète national grec XIXe ,siècle (NdT) 4 « Le seigneur qui » Allusion au frg.*93 d’Héraclite, Diels (NdT) 3 Toutes fois ce n’est pas tellement important de s’ entendre à propos de ce jugement général (chose facile), autant que de l’utiliser pour perfectionner notre recherche. l’exigence suivante en sort clairement de l’état actuel des études sur l’art, en ce qui concerne la méthode je crois: Puisque l’univers de l’art est la forme , (= le mélange indissoluble du « quoi » et du « comment »), l’étude doit débuter par la forme et seulement par elle. Seule l’analyse de la forme peut donner à l’étude de l’art la matière dont elle a besoin mais rien d’autre que cette matière. Ainsi lorsque la recherche aura strictement déterminé son sujet, suivant la forme, pour comprendre une certaine forme d’une œuvre, d’une personnalité, d’un art de faire, d’une transformation généralisée (comprenant d’autres thèmes spécifiques ou généraux) alors il faudra regarder en dehors du domaine de l’art pur. (Le grand danger consiste à jeter un regard, même furtif hors du domaine de l’art avant que le moment approprié ne soit venu). Un des domaines les plus proches, là où la recherche va se tourner alors, un pont très important, qui pourra la faire sortir du désespoir de la solitude, sera le monde de la création spirituelle et des idées. L’histoire spirituelle de l’art de la Grèce archaïque, qui n’a pas encore été écrite5, aurait comme but de montrer à quelles conditions préalables idéologiques ou plus généralement spirituelles et de quelle façon, la forme spécifique de cet art lui correspond comme nous la concevons aujourd’hui, On aurait pu alors mieux voir quelle âme s’est exprimé à travers eux, quels tourments la faisaient souffrir et quels désirs ardents la faisaient palpiter. Et nous pourrions alors avancer plus profondément. Mais l’âme et l’esprit ont avec l’art une relation complexe et souvent seulement de façon indirecte. Il est dangereux de commencer notre recherche par cette grandeur inconnue. Je crois que nous pouvons l’approcher avec plus de sûreté envers notre but si nous prenons le chemin inverse en commençant par quelque chose de plus simple et tangible si nous examinons comment réagissent l’âme archaïque et esprit, en présence de l’art : quels sentiments engendrait à l’homme archaïque le vécu direct de l’œuvre d’art ? quelles idées a créé l’esprit archaïque, lorsqu’il a commencé à réfléchir sur l’artiste et son œuvre ? Même seules ces interrogations provoquent un intérêt extrême et la réponse serait un gain considérable pour la préhistoire de la critique d’art et de l’esthétique. Ce gain ne serait pas isolé. Si on réussissait à bien connaître les Grecs archaïques en tant que spectateurs de leur art, il s’ouvrirait une voie significative à nous pour les connaître en tant que ses créateurs. Ici (dans cet essai) nous n’allons pas marcher sur cette voie jusqu’à la fin, parce que cette étude est en plusieurs côtés un premier essai seulement : le besoin était grand d’étudier bien le terrain d’abord et de collectionner autant de documents que possible pour le problème formulé (sinon nous n’aurions pas dû nous occuper de sa solution) plutôt que de donner la formule soi-disant définitive à des conclusions peut être encore inopportunes. Le spectateur consciencieux qui d’une certaine distance jouit de la vue d’une œuvre d’art et parle de cet art ; et l’artiste qui ayant pris conscience des différences de sa personne des autres artistes, révèle où il trouve lui-même cette beauté ; sont deux types de conscience que la Grèce antique commence à connaître pour la première fois dans les dernières décennies du Ve siècle, alors que l’art des grands maîtres du trentenaire classique, se transforme peu à peu en un art de leurs élèves. Jamais auparavant il n’eut autant de discussions sur l’art que pendant la guerre du Péloponnèse. À partir de ce moment et ensuite nous avons nombre de documents sur l’esthétique grecque directs ou indirects (citations d’artistes, expressions de poètes, théories philosophiques sur la beauté et l’art etc.) Mais dans la structure particulière que constitue le monde psycho-spirituel de la société archaïque grecque, où la distance de l’acte à la 5 Rappel nous sommes en 1946 NdT 4 conscience est minimale, le type de personnes et d’artistes expansives n’ont pas leur place; c’est pour cela que nous manquent, des documents littéraires sur l’art de l’époque équivalents à ceux que nous trouvons plus tard. Pourtant pendant l’époque archaïque le spectateur et l’artiste existent comme entités objectives et ils ont entre eux une relation, cette relation nous apparaît fréquemment mais spontanément, sans qu’elle ne soit filtrée par la pensée, ce sont ces expressions spontanées sorties presque involontairement du cœur des anciens comme des cris, le simple fait surprenant de l’œuvre d’art et de l’artiste capable de la concevoir.Ces expressions sont un moyen important pour connaître le rapport des Grecs archaïques avec leur art. Pour les utiliser il nous faut analyser du pont de vue de leur matériel lexique; la raison est que pendant l’époque archaïque les strictes déterminations conceptuelles nous sont inconnues, mais le mot non encore usé est plus encore que dans toute autre époque, l’habit assorti de l’événement psycho-spirituel précis. Durant cette analyse nous rencontrerons sans cesse derrière chaque mot la poésie homérique – naturellement, puisque : « ἐξ ἀρχῆς καθ΄ Ὃμηρον μεμαθήκασι πάντες »6 (Xénophane) -nous sommes donc devant le danger d’interpréter une expression consacrée pour un nouveau tressaillement. Si toutefois on fait attention à quels mots de la langue homérique le Grec archaïque donne sa préférence, où préfère-t-il les appliquer, quelle couleur le souvenir homérique leur donne-t-il d’un côté et les mots apparentés de l’autre, nous verrons se manifester de suite le nouveau, le Grec du VIe siècle. A la deuxième moitié du siècle enfin on rencontrera chez les poètes et les philosophes, les premières réactions de la conscience devant l’artiste et son œuvre, une conscience qui se réveille et commence pour la première fois dans l’histoire non pas à regarder d’une façon programmée7 l’acte, mais le considérer toujours du dehors. 2. PRÉAMBULE DÉDALIQUE Nous rencontrons assez souvent des descriptions et caractérisations des œuvres d’art dans les narrations des anciens « épos », (chants épiques). Ils se réfèrent cependant à des œuvres d’art bien réelles, mais qui le sont en même temps tellement et si peu, ou plutôt qu’elles font tellement partie de la substance poétique comme le sont les faits relatés par la narration du poète. « Les hommes n’avaient pas encore tracé la ligne qui sépare de l’image de l’être, celle sensée de le représenter, de l’original à l’image (Buschor)8. Ces 6 « puisque dès le début tous ont appris chez Homère »(NdT) 7 (Programmatika : d’une façon uploads/s3/ perikalles-agalma2019-01.pdf