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CEFEDEM RHONE-ALPES PROMOTION 2012-2014 L’improvisation dans les structures d’e

CEFEDEM RHONE-ALPES PROMOTION 2012-2014 L’improvisation dans les structures d’enseignement artistique Un retour en fanfare ! Replat Mickaël 20/05/2014 Page 1 Sommaire INTRODUCTION .................................................................................................................................. 4 1/ « Improvisation »/ le « non écrit » .................................................................................................. 7 A/Opposition écrit/non écrit (réflexion construite à partir d'une discussion avec Dominique Clément) . 7 B/"improvisation" (opposition prévu/imprévu et fixé/non fixé) .............................................................. 8 C/ L'improvisation au service de la création (opposition composer/improviser) ................................... 10 D/"Improvisation" et "hasard" ( opposition hasard/détermination) ...................................................... 10 La démarche du courant aléatoire ..................................................................................................... 10 Réflexion de François Nicolas ............................................................................................................. 12 E/ Diverses appellations ......................................................................................................................... 12 2/ Les pratiques de l'improvisation dans les établissements d'enseignements musicaux : quels apports pédagogiques ? ................................................................................................................................ 16 A/ Quelles philosophies ? ....................................................................................................................... 16 B/ Les apports pédagogiques ................................................................................................................. 19 1/ L'improvisation pour aller vers l'autre, la rencontre ...................................................................... 20 2/ La créativité.................................................................................................................................... 21 3/ L'oralité .......................................................................................................................................... 23 3/ Expériences et réflexions menées sur le terrain. ............................................................................ 26 A/ Dans le cadre d'un cours individuel : "Les exercices techniques comme base de l'improvisation au piano" (Martin Gellrich) ......................................................................................................................... 26 B/ Dans le cadre de cours collectifs ........................................................................................................ 29 Page 2 1/Peut-on travailler et enseigner l'improvisation libre ? .................................................................... 29 2/ Le soundpainting ............................................................................................................................ 32 C/ Dans le cadre des musiques traditionnelles : L'exemple de l'enseignement de la musique classique indienne au conservatoire de Rotterdam ............................................................................................... 39 1/ Une pratique de l'improvisation contextualisée ............................................................................ 39 2/ Comment intégrer un enseignement de tradition orale au cadre institutionnel ?......................... 40 D/ Dans le cadre de l'enseignement du jazz : ......................................................................................... 42 Conclusion ....................................................................................................................................... 45 Page 3 Avant-propos Je souhaite remercier Pascal Pariaud pour avoir accepté de me rencontrer un mercredi malgré un emploi du temps très chargé… Merci à Henri-Charles Caget pour son accueil et son témoignage qui m’a permis de construire ma réflexion. Je remercie également Dominique Clément qui m’a accompagné au fur et à mesure de cette aventure. « L'improvisation »... ce terme sonne en moi comme une absence, une carence. Tout au long de ma vie de musicien, et cela dès le point de départ, mon parcours a été jalonné de partitions, de lectures, et d'interprétations de pièces composées par d'autres. Je n'ai jamais eu l'occasion de créer ma propre musique. J'ai ainsi sacralisé la note juste, le strict respect des idées des compositeurs. Je me suis enfermé dans un rôle de « bon élève ». Mon arrivée à Lyon en septembre 2011 et mon entrée en double formation au CEFEDEM Rhône-Alpes et au CFMI de Lyon vont m'offrir un souffle nouveau. Alors que l'idée même d'improviser me semblait inabordable, aujourd'hui je ne peux plus concevoir ma vie de musicien et d'enseignant sans cette pratique. Je me pose actuellement de nombreuses questions sur les différentes entrées possibles pour « improviser » et « faire improviser ». Au fur et à mesure de rencontres et d'expériences j'entrevois la complexité du terme « improvisation ». Je découvre de nombreuses pratiques toutes très différentes les unes des autres. Je me questionne également sur les moyens d'intégrer la démarche d'improvisation au sein de mes cours alors que celle-ci apparait comme un outil pédagogique certain aux yeux de la plupart des pédagogues. Cet écrit va donc m'accompagner dans un processus d'enquête. Il sera voué à exposer des réflexions et des expériences concrètes menées par des acteurs de l'enseignement artistique sur le terrain. Sans jugement, sans a priori, je tente humblement par ce travail d'analyser et de comprendre les points de vue de chacun. . Page 4 INTRODUCTION « L’improvisation a joué un rôle déterminant dans la majeure partie de la musique classique occidentale, et en particulier à ses débuts. L’élaboration de la pratique ancienne du chant grégorien et de la polyphonie s'est faite essentiellement par l’improvisation » (Stéphane Jacquet, mémoire "L'improvisation au cœur de l'apprentissage de la musique", 2007). « [...] les pratiques non écrites existent depuis le chant grégorien jusqu'à la musique contemporaine » (Dominique Clément, description du cours Culture et Pratique Spécifique dispensé au Cefedem Rhône-Alpes, 2013). Dès le point de départ de notre réflexion nous pouvons remarquer, à travers ces deux citations, que le terme "improvisation" est complexe et difficile à définir précisément. En effet, alors que Stéphane Jacquet et Dominique Clément semblent au premier abord évoquer la même idée, deux expressions différentes sont utilisées : "Pratiques non écrites" et "'improvisation". Il sera important d'examiner ces deux usages du vocabulaire rapidement. Toujours est-il qu'ils se rejoignent sur le fait que la pratique non écrite ou l'improvisation a toujours existé et cela dans toutes les époques de l'histoire de la musique dites "classique". (Les informations qui vont suivre ont été récoltées dans différents ouvrages ou sites internet) : - « A la Renaissance, improviser une polyphonie se fait « en chantant sur le livre » (cantare super librum) : il s'agit pour les chanteurs, d'ajouter une ou plusieurs lignes mélodiques supplémentaires à une mélodie lue dans « le livre ». Ce dernier peut être un livre de musique sacrée (graduel, antiphonaire) ou profane (chansonnier, livre de basses danses) » (« Chanter sur le livre, Manuel pratique d'improvisation polyphonique de la Renaissance - 15ème et 16ème siècles », Barnabé Janin, p.10, 2012) - « La basse continu est une sorte de sténographie musicale de l'époque baroque. Seule était notée une ligne de basse chiffrée, que l'on complétait par des accords improvisés. [...] Aux premiers temps de la basse continue, la basse n'était généralement pas chiffrée : l'harmonie étant relativement simple, l'exécutant devait la trouver lui-même. » (« Guide illustré de la musique », volume 1, Ulrich Michels, Fayard 1988) - « Dans la musique Baroque, du XVIIème au XVIIIème siècle, improviser est un art, un savoir-faire. A cette époque les notes écrites ne faisaient qu’une partie de la composition : le compositeur laissait l’interprète libre de jouer l’œuvre selon ses aspirations. Ce dernier agissait sur la durée des notes, par exemple, en diminuant des valeurs longues en de plus courtes ce qui créait une accélération rythmique. Il agissait aussi sur l’ornementation qui, avec la diminution pouvait transformer une œuvre et ne pas du tout Page 5 ressembler à ce qu'elle était au départ. » (« L'improvisation libre, un outil pour l'enseignant », Marion Zulke, Mémoire cefedem Rhône-Alpes 2008, P.4) - « Voici l'exemple du duel que Mozart eut avec le pianiste Muzio Clementi en 1781 à la cour de Joseph II : chacun prélude avant de jouer une sonate (pour Clementi), une série de variations (pour Mozart), parmi les épreuves, un duo d'improvisation sur un thème donné chacun accompagnant l'autre alternativement où les concurrents doivent s'accompagner l'un l'autre. » (« L'improvisation dans l'histoire de la musique », Rémy Campos, 6 novembre 2008) - « L’histoire de l’improvisation libre remonte à la fin des années 50. La convergence de nouveaux mouvements artistiques dans les arts plastiques, les recherches menées par quelques musiciens de jazz et quelques compositeurs lancent un mouvement qui ne s’est pas arrêté depuis. L’improvisation devient le terrain d’expérimentations sonores et visuelles [...] Principalement investie par les musiciens, l’improvisation libre, débarrassée de toutes structures, de tous thèmes, voire parfois de tout souci esthétique va affirmer la prépondérance de l’individu comme créateur et comme acteur d’organisations collectives spontanées. » (« L'improvisation, une pratique libertaire », Lê Quan Ninh, Paru dans Infos & Analyses Libertaires n°43 nov 1997 - Revue de l'Union Régionale Sud-Ouest de la Fédération Anarchiste). Malgré cette importance dans l'histoire de la musique cette pratique du non écrit ou de l'improvisation va progressivement disparaître des enseignements musicaux dans l'esthétique classique excepté dans les classes d'orgue (Il est l’instrument de prédilection des improvisateurs durant des siècles. L’organiste accompagne l’office à l’église, il doit être capable d’improviser en s’adaptant aux variations de durées imposées par la liturgie. Il est donc le seul instrument pour lequel subsiste encore actuellement une tradition classique d’improvisation). Au XIXe siècle la baisse du prix des instruments et l’industrialisation de l’édition musicale vont élargir la consommation musicale. Conséquence directe : alors qu’au XVIIIe siècle les élèves prenaient un cours avec un professeur plusieurs fois par semaine, au XIXe on souhaite apprendre à jouer plus rapidement et de manière plus autonome. On apprend donc à lire et interpréter des préludes préfabriqués et notés par des compositeurs. « La révolution qu'a constituée le musique imprimée, aux environs de 1830 a eu pour conséquence le développement des méthodes instrumentales. [...] On voit ici de nouveau les conséquences importantes de ce qui peut arriver si l'invention individuelle est remplacée par la reproduction. » Martin Gellrich explique ici que l'apparition de l'édition musicale a contribué à la disparition des pratiques non écrites. Au début du XXème siècle le but de l'enseignement (même pour la musique) consiste à former des exécutants qui obéissent à des Page 6 chefs (le compositeur pour la musique). Cependant depuis quelques années la pratique de l'improvisation ou du non écrit revient peu à peu dans les établissements d'enseignement musical notamment par l'intermédiaire des pratiques esthétiques autres que celle dite "classique" (musique actuelle, musique urbaine, musique traditionnelle). Elles sont en effet de plus en plus représentées dans les structures uploads/s3/ replat-mickae-l.pdf