histoire(s) de cinéma expérimental UN ART DU MOUVEMENT Yann Beauvais Associatio

histoire(s) de cinéma expérimental UN ART DU MOUVEMENT Yann Beauvais Association Vacarme | « Vacarme » 1999/2 n° 8 | pages 42 à 48 ISSN 1253-2479 Article disponible en ligne à l'adresse : -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- https://www.cairn.info/revue-vacarme-1999-2-page-42.htm -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Distribution électronique Cairn.info pour Association Vacarme. © Association Vacarme. Tous droits réservés pour tous pays. La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les limites des conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la licence souscrite par votre établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Il est précisé que son stockage dans une base de données est également interdit. Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) © Association Vacarme | Téléchargé le 11/01/2021 sur www.cairn.info (IP: 176.132.216.237) © Association Vacarme | Téléchargé le 11/01/2021 sur www.cairn.info (IP: 176.132.216.237) vacarme n° 8 processus CHAMP D’EXPÉRIENCES Envisager le cinéma comme une pratique artistique émancipée de toute tutelle, affirmer en les déployant les spécificités que le medium recelle, comprendre et mettre en lumière la singularité de l’agir qu’elle autorise, interroger les modalités de fabrication, de présentation et de distribution des films – voici quelques-uns des traits distinctifs qui caractérisent cet espace artistique qu’est le cinéma expérimen- tal. Critiques et théoriciens (Patricia Mellecamp, Scott MacDonald, William Wees, Maria Pramaggiore) ont récemm- ment rappelé que c’est d’abord chaque fois d’une pratique qu’il s’agit. Une telle pratique répond de manière criti- que au cinéma dominant, tant par les formes que par les contenus, tant par les moyens de production que par les conditions d’exposition (distribution 42 un art du mouvement par Yann Beauvais Yann Beauvais, cinéaste, a réalisé trente films et installations, de 1975 à ce jour. Commissaire de nombreuses expositions, il est depuis vingt ans l’un des rares et infatigables émissaires du cinéma expérimental dans le monde. C’est à lui que l’on doit de voir, depuis 1983 et chaque mardi soir à Paris au cinéma “L’entrepôt”, tant de films issus de ce champ de création extraordinairement riche, dont le texte qui suit tente de dégager quelques aspects caractéristiques. &O DPMMBCPSBUJPO BWFD .JMFT .D ,BOF  JM B GPOEÏ Light Cone, seule coopérative de distributions de GJMNT FYQÏSJNFOUBVY FO 'SBODF Ë EJTQPTFS EVO DBUBMPHVF E”VWSFT WÏSJUBCMFNFOU SFQSÏTFOUBUJG EF l’ensemble des courants de ce domaine, du début du siècle à aujourd’hui. Il enseigne également depuis EFOPNCSFVTFTBOOÏFT 4UVEJP-F'SFTOPZ 4PSCPOOF/PVWFMMF1BSJT*** University of South Florida…). Rappelons par ailleurs qu’en plus de ses fonctions de conservateur et de programmateur au sein du regretté American Center  DFTJOUFSWFOUJPOTSÏHVMJÒSFTBVTFJOEFTUSVDUVSFTDPNNFMF$FOUSF 1PNQJEPV MF.VTÏFE"SU.PEFSOFEFMB7JMMFEF1BSJT MB(BMFSJF/BUJPOBMFEV+FVEF1BVNF FUUBOU d’autres hors d’Europe font de lui l’un de ces indispensables intermédiaires qu’évoquait Gilles Deleuze. Auteur de très nombreux articles disséminés dans diverses revues, on lui doit également Poussière d’image, un recueil d’essais publié en 1998, aux Éditions Paris Expérimental, dans la collection Sine Qua Non. histoire(s) de cinéma expérimental Yann Beauvais-We've got the red © Association Vacarme | Téléchargé le 11/01/2021 sur www.cairn.info (IP: 176.132.216.237) © Association Vacarme | Téléchargé le 11/01/2021 sur www.cairn.info (IP: 176.132.216.237) vacarme n° 8 processus 43 et lieux de projections). Ainsi défini, le cinéma expérimental est un cinéma qui abolit les règles et les normes du discours cinématographique classique : c’est là son caractère transgressif – ou subversif, si l’on préfère le terme que choisissait Amos Vogel, 1921, l’extra- ordinaire fondateur-animateur à New York de “Cinema 16”, 1947 – ancê- tre de la “Film-makers Coop”, 1962, qui anticipait elle-même la désormais célèbre “Anthology Film Archives”, 1970, toutes deux fondées par le cinéaste-activiste Jonas Mekas, 1922). Pourtant une telle pratique, de se trou- ver marginalisée dans le champ de la production d’images animées, relève aujourd’hui d’une forme d’invisibilité, contrainte du dehors. S’il arrive cer- tes souvent qu’on lui reconnaisse une pertinence historique, c’est pour mieux évincer ses productions contemporai- nes, lesquelles ne semblent souvent pas correspondre aux discours criti- ques du moment. Le cinéma expérimen- tal contemporain partage ainsi, avec quelques autres formes d’art vivant, la particularité de « s’illustrer par son absence », nettement problématique au sein des réseaux de diffusion qui organisent aujourd’hui le consensus esthétique. À ce titre, il doit perpétuel- lement se (re)définir. Ce qui l’amène alors à être aussi, à chaque fois, simul- tanément combat et riposte. Dès lors, “faire” du cinéma expérimental, c’est prendre acte de la vitalité d’une prati- que mineure et lui offrir l’accueil d’un désir qui la prolonge et en reconduise la possibilité. C’est comprendre, pour tout le champ cinématographique, la néces- sité d’un cinéma qui hérite explicite- ment du mouvement propre aux avant- gardes – selon le vœu, formulé dès les années 1930 par Len Lye (1901-1980) et Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Faire du cinéma expérimental, c’est être l’agent de ce cinéma. Et être cinéaste au sein d’un tel champ, c’est se donner les moyens de frayer sans cesse des stra- tégies de résistance, afin d’éviter son anéantissement. C’est aussi inventer les conditions d’un partage public, cha- que fois différent, quelles qu’en puis- sent être les formes. Faire du cinéma expérimental, c’est enfin tenir compte d’une histoire sous-évaluée, mais c’est aussi interroger les formes dysnar-rati- ves (c’est-à-dire qui rompent avec les modèles historiques de la narration au cinéma) d’un support linéaire : le film. Cette investigation s’exerce de diverses manières selon l’époque, l’intérêt et le style de chaque cinéaste. Cet arti- cle cherche à repérer l’exemplarité de certains de ses processus et à présenter quelques-unes des figures marquantes de son histoire. Éros vs Industrie Indiquons que cet espace cinématogra- phique spécifique s’est principalement développé en Amérique du nord dans les années 1960 et, comme le repère avec une grande pertinence Annette Michelson (critique et co-fondatrice de la revue October, et qui ouvrit la prestigieuse revue Artforum au cinéma expérimental dès les années 1960), « la production filmique indépendan- te aux États-Unis se centra sur l’idée de transgression, doublement défi- nie comme célébration de l’érotique et production (jusque là réfrénée) de films en dehors du système industriel ». Pourtant, on serait évidemment fondé à en trouver les prémisses dès le cinéma surréaliste (comme chez ses épigones), c’est-à-dire dans ce cinéma qui fomenta la “défaite” de la linéarité et de la chronologie narratives, mettant à mal du même coup l’accord tacite existant entre récit et personnage. On le suit tout autant à la trace dans les films lettristes d’Isidore Isou (1925) et de Maurice Lemaitre (1926), ainsi que dans les films situationnistes de Gil Wolman (1929-95) et de Guy Debord (1931-94). Travaillant d’autres registres cinémato- graphiques, tous leurs films n’ont pas tant pour caractéristique la forme du récit (qui, d’avoir été pour le moins per- vertie, s’est trouvée du même coup la proie désignée de la critique tradition- nelle) que la remise en cause des for- mes de présentation de cet objet qu’est le cinéma, dans son usage industriel. Il s’agit par conséquent d’interroger la “séance”, au même titre que la confi- guration du rapport induit par l’espace physique qu’est la salle, ou encore les modalités d’enregistrement du sup- port. On remarquera que cette critique est contemporaine des happenings, et qu’elle préfigure le surgissement de l’expanded cinema (ou “cinéma élargi”, qui incorpore l’actualité d’une perfor- mance lors de la projection). En ce cas, ces nouveaux moyens de présentation pourront, dans la remise en cause des éléments de la projection, faire appel aux multi-écrans ou encore à diverses interventions issues d’autres discipli- nes artistiques. Pourtant, ces différents moments du cinéma expérimental ne sont pas d’une nature exclusivement politique et militante : ils accordent sou- vent une attention soutenue au travail de la forme cinématographique, explorant ou exposant des zones confidentielles, dérivant à l’occasion vers des zones urbaines privées d’objet (comme, par exemple, des terrains vagues). Corpus Le cinéma expérimental présente un autre aspect, transversal et récurrent : Y. Beauvais-Des rives © Association Vacarme | Téléchargé le 11/01/2021 sur www.cairn.info (IP: 176.132.216.237) © Association Vacarme | Téléchargé le 11/01/2021 sur www.cairn.info (IP: 176.132.216.237) un intérêt constamment soutenu pour les corps et leurs possibilités souvent impossibles à anticiper. C’est ce dont on trouvera d’abord la traduction, durant les années vingt, dans un intérêt mar- qué pour la mécanique des corps. Le corps-machine s’affichait alors déjà à l’écran, au moyen de la fragmentation et de la réduction des corps à quelques mouvements répétitifs. Dressant ainsi un parallèle entre corps et machine, les exemples les plus marquants du genre demeurent le Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger (1881-1955) & Dudley Murphy (1897-1968) et Impatience de Charles Dekeukelaire (1905-71). On retrouvera dans les films d’Ed Emschwiller (1925-90) cette fascination pour la “machinerie” cor- porelle, appréhendée toutefois selon d’autres modalités esthétiques et idéologiques : on sort alors du corps- machine, au profit d’une cosmogonie que l’image du corps, seule, semblait en mesure d’invoquer. Mais ce dynamisme incarné, dispositif huilé, performant, et dont la finalité serait précisément la fabrique de corps mécaniques (Birth of A Robot, 1938, de Len Lye), n’est en rien identique à celui que présentent uploads/Industriel/ beauvais-yann-un-art-du-mouvement.pdf

Tags
Industrielcinéma c’est comme vacarme d’une
Documents similaires
  • 36
  • 0
  • 0
Afficher les détails des licences
Licence et utilisation
Gratuit pour un usage personnel Attribution requise
Partager