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PAULO CUNHA 96 CINÉMA DE VIVRE ET DE PENSER 1 Margarida Cordeiro, 1997, p. 17.

PAULO CUNHA 96 CINÉMA DE VIVRE ET DE PENSER 1 Margarida Cordeiro, 1997, p. 17. 2 Margarida Cordeiro, 1997, p. 15. Donnez tout ce qui nous fait vivre. deux De l'activité cinématographique développée entre 1969 et 1991, le couple de cinéastes António Reis/Margarida Cordeiro a laissé un héritage cinématographique composé d'un moyen métrage (Jaime, 1974), de trois longs métrages (Trás-os- Montes, 1976 ; Ana, 1982 ; et Rosa de Areia, 1989) et deux projets inachevés (décembre 1977 et Pedro Páramo, 1991). Au cours de ces deux décennies, le travail de ce couple de cinéastes, bien qu'esthétiquement et éthiquement homogène, présente une évolution consciente : l'abandon progressif de l'enregistrement documentaire, et de toutes ses frontières conceptuelles, et une approche à l'approche poétique et onirique. Et c'est ce « tout donner » qui est le cinéma. La grande erreur du cinéma est de simplifier la réalité. Il y a un dégagement dans le champ visuel qu'il faut décider. Une réorganisation rigoureuse du réel. La réalité que nous filmons n'est pas simplifiée, elle est complexifiée – à tel point que le film n'a pas de réalité du tout, il en a beaucoup. (…) Par conséquent, nous essayons de prendre la réalité et de créer une autre réalité – complexe. C'est prendre du réel et ajouter ce que l'on ressent, ce qui Cordeiro cherche à croiser deux niveaux de mémoire – « le réel et le fantastique » – qui sont représentés par les genres documentaire et fictionnel. C'est dans la confrontation entre réel-fantastique et documentaire-fictionnel que l'œuvre gagne en densité et en complexité : la juxtaposition permanente de petits récits de non- événements quotidiens, de tâches quotidiennes en apparence insignifiantes (s'habiller, manger, jouer ou simplement passer temps) ) avec des souvenirs et des souvenirs d'expériences d'ancêtres (les souvenirs de famille chez Ana), d'épisodes historiques que Trás-os-Montes. Les gens le trouvent froid – je pense que c'est le plus parfait. Il y a apprentissage. On n'apprend qu'en faisant." 1 Consciemment, les films de Reis/ Cette évolution – clairement visible le long du « triptyque Trás-os-Montes » (Trás-os- Montes, Ana et Rosa de Areia) – semble obéir consciemment à une radicalisation qui a progressé grâce à un apprentissage, une expérimentation et une interaction constants avec le milieu environnant et avec le patrimoine humain présent dans les projets. En consultant les premiers documents de Nordeste (nom du projet qui deviendra Trás-os-Montes), on constate qu'ils sont déjà éloignés du processus créatif de Rosa de Areia : « Parce que, d'un point de vue formel, nous étudiions , la décantation , donc les gens ont moins aimé Rosa de Areia parce qu'elle est plus pure et plus stricte, et plus compliquée, ANTONIO REIS ET MARGUERITE AGNEAU Machine Translated by Google 3 António Reis, 1974. 4 1983, p.70. 5 1998, p. 1. 6 Margarida Cordeiro, 1997, p. 13. CINÉMA DU VIVRE ET DE LA PENSÉE 97 Plus récemment, Catarina Alves Costa 5 Ils ont dit que nous n'avions pas d'histoires alors qu'il y en avait des milliers De manière consciente voire libertaire, le film cherche à croiser et réconcilier deux niveaux de mémoire – « le réel et le fantastique » – qui semblent se compléter naturellement. (la lecture médiévale du procès et de la condamnation du cochon homicide dans Rosa de Areia) ou des incursions fantastiques (comme dans le cas du "voyage dans le temps de centaines d'années" de Luís et Armando à Trás- os-Montes, avec des passages à travers le " grotte mystérieuse » du passé et de l'avenir du village de Montesinhos). Mais aussi de connaissances et de recherches scientifiques (les théories du fils- scientifique – l'architecte Octávio Lixa Filgueiras – sur l'architecture populaire de Trás-os-Montes à Ana). Il y avait des récits, dans chacun d'eux [films]. Il y a plusieurs niveaux d'histoires et de non-histoires et il y a de nombreux contrepoints. (…) On s'est rendu compte qu'on faisait quelque chose de nouveau, au cinéma, et que les gens ne comprenaient pas… Cependant, cette volonté de témoigner ne conditionne pas les auteurs à de grandes rigueurs réalistes ou crédibles. La dimension personnelle et subjective est tellement présente dans le « triptyque de Trás-os-Montes » qu'elle a permis de contrecarrer le simple enregistrement documentaire et d'imposer la créativité et la sensibilité des cinéastes : « Northeast a beaucoup de son qui n'est plus le son du nord-est. Nous voulons recréer le son, selon le son que le Nord- Est avait ou devrait avoir. Vous me direz que c'est falsifier le réel, mais, dans notre rêve, nous n'entendons pas parvenir à une vérité absolue... » 3 Même ainsi, le projet commencé à Trás- os-Montes avait une chronologie et une géographie bien définies. Une volonté de pérenniser les témoignages est constamment présente dans les films - à travers l'enregistrement cinématographique - comme manière de constituer un patrimoine humain, affectif, communautaire, naturel en voie d'extinction ou, selon les mots d'Eduardo Prado Coelho 4, comme une « recueil de toute une mémoire culturelle de notre peuple sur le point d'être balayée par les moules uniformisants de la culture de masse ». Structurellement, les films présentent des variations constantes dans le temps (été- hiver, passé-présent-futur) et dans l'espace (extérieur-intérieur, rêve-réalité-souvenir), un mécanisme qui fragmente le récit et le rend, dans la forme la plus classique sens, , moins perceptible a rappelé que le film ethnographique « est une représentation de la réalité, une construction qui passe par les idéologies et les intérêts de ceux qui le font, ceux qui y participent en tant que personnages, et aussi ceux de ceux qui le voient, en supposant aussi que l'Anthropologie a perdu , en quelque sorte, "l'innocence épistémologique". Cette définition du cinéaste-anthropologue s'appuie parfaitement sur les travaux du couple Reis/Cordeiro : un compromis entre « représentation du réel », construction idéologique et « innocence épistémologique ». Le cinéma de Reis/Cordeiro n'est pas un cinéma narratif au sens classique, mais plutôt un « cinéma narratif ». Bien qu'assumant une structure narrative non linéaire, ses films sont composés d'un ensemble de petits récits indépendants qui constituent une sorte de patchwork narratif. Eduardo Prado Coelho a fait partie des deux premières parties du "Tráptico de Trás-os- Montes" à une époque où "un secteur très important de cinéastes a décidé d'intervenir dans la collecte de toute une mémoire culturelle de notre peuple sur le point d'être emporté par les moules uniformisants de la culture de masse ». Cependant, pour lui, la « nomination elle-même impliquait . un paradoxe ». Le « mouvement anthropologique » complexe s'est développé dans le territoire ambigu qui délimite le documentaire et le fictionnel : « ce 'portraits' une réalité qui n'existe plus, qui n'a jamais existé, impossible d'exister, mais la dépeint avec la plus implacable des allégeances ». Fidélité à quoi ? On dirait une vision du monde, au sens le plus visionnaire de la formule, ou, si le mot ne nous fait pas peur, une métaphysique (Ana en sera la pleine révélation) ». Machine Translated by Google 7 1997, p. 116. 8 1997, p. 121. 9 Margarida Cordeiro, 1997, p. 17. 10 2008, p. 60. 98 CINÉMA DU VÉCU ET DE LA PENSÉE 9 Ces manifestations artistiques populaires - le patrimoine affectif et mémoriel qui s'est transmis de génération en génération (comme le conte traditionnel Branca-Flor au début de Trás-os-Montes) - sont fondamentales pour comprendre la relation entre l'Homme et la Nature au cours des siècles. comprendre les traces de l'intervention (ou de la manipulation) humaine dans le paysage - les chemins de terre, l'asphalte, ou les voies ferrées qui déchirent le paysage de manière artificielle, mais aussi les lois et mesures réglementaires de la société et de la morale instituées par l'homme. Notre cinéma a été une accumulation d'expériences que nous avons eues et les expériences sont fortement émotionnelles. Nous avons essayé de mettre beaucoup de choses dans nos vies et de les façonner. Tout dans les films s'est passé. Il se voulait un témoignage vivant du répertoire humain, civilisationnel et géographique du Portugal profond. Les us et coutumes de la communauté indigène, chants populaires ou danses traditionnelles mirandaises, sont aussi des références pour le portrait humain voulu par Reis/Cordeiro, mais refusant toujours un regard folklorique souvent stylisé ou stéréotypé. João Lopes 8, en revanche, faisant le parallèle avec un autre auteur majeur de l'esthétique cinématographique, préfère "refuser cette idée paresseuse selon laquelle les films de Godard ne racontent pas une histoire - en fait, ce qui se passe en eux, c'est qu'il y a ' trop d'histoires, et c'est cet excès qui nous touche. En fait, l'excès d'histoires est tel que, parfois, les discours verbaux et visuels apparaissent en superposition et racontent deux histoires différentes : cela se passe dans la séquence du récit de la vie ouvrière dans les mines de Trás-os-Montes ou la dernière partie de la "leçon sur les bateaux" déjà mentionnée à Ana. Le « Tráptico de Trás-os-Montes » présupposait, dès le début, s'affirmer également comme un projet anthropologique et ethnographique (« sans folklorisme ») qui entendait enregistrer pour la postérité « des valeurs d'imagination, uploads/Litterature/ antonio-reis-e-margarida-cordeiro-cinema.pdf