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Appareil 10 | 2012 Lyotard et la surface d'inscription numérique Le sublime, la

Appareil 10 | 2012 Lyotard et la surface d'inscription numérique Le sublime, la surface picturale et les disparitions politiques Sur la polémique Rancière/Lyotard Denis Skopin Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/appareil/985 DOI : 10.4000/appareil.985 ISSN : 2101-0714 Éditeur MSH Paris Nord Référence électronique Denis Skopin, « Le sublime, la surface picturale et les disparitions politiques », Appareil [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 20 décembre 2012, consulté le 10 décembre 2020. URL : http:// journals.openedition.org/appareil/985 ; DOI : https://doi.org/10.4000/appareil.985 Ce document a été généré automatiquement le 10 décembre 2020. Appareil est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International. Le sublime, la surface picturale et les disparitions politiques Sur la polémique Rancière/Lyotard Denis Skopin 1 Grosso modo, la lecture de l’esthétique kantienne par Lyotard est construite sur l’interprétation des trois notions : celle de « passage » (Übergang) entre les facultés, celle de sensus communis (der gemeinschaftliche Sinn) et finalement celle de sublime. Premièrement, Lyotard déconstruit les passages interfacultaires chez Kant lui-même (illusion transcendantale, symbole, type, monogramme) pour protéger la philosophie kantienne contre sa transformation en système et isoler les facultés par un « abîme infranchissable ». La question qui se pose est la suivante : pourquoi Lyotard considère- t-il comme des passages les quatre cas mentionnés ci-dessus ? Comment se fait-il qu’il aille à contre-courant de la tradition philosophique qui, depuis Schiller, veut que le passage entre l’entendement et la raison, leur connexion au sein de la faculté de juger, soit assuré par le jugement du goût ? Tout d’abord, aux yeux de Lyotard, le passage n’est pas un simple « pont » reliant les deux facultés mais le transfert des règles d’une faculté dans l’autre, l’application des règles d’une faculté à « l’intérieur » de l’autre ; ensuite, selon Lyotard, le jugement du goût n’est pas un passage. On se trompe en affirmant que les facultés s’unissent dans le jugement du goût ; nous ressentons tout au plus la possibilité de leur « euphonie » dans le sujet. Cela signifie que sensus communis ne sera pas un accord empirique à propos du beau mais un signe ou un témoin de la compatibilité, toujours en puissance, des facultés dans chaque individu. Cette deuxième démarche qu’est la lecture du sensus communis a pour but de prévenir son interprétation empirique qui est déclarée coupable de tous les totalitarismes et les crimes politiques de la modernité. La troisième démarche, qui est la plus importante, consiste dans la relecture du sublime kantien. 2 Le sentiment sublime est un sentiment complexe qui est provoqué chez le spectateur par le jeu des opérations de Vorstellung et surtout de Darstellung, terme dont la difficulté pour la traduction est équivalente à son importance pour toute l’esthétique post- kantienne. Il paraît que, mutatis mutandis, Lyotard identifie la Darstellung à la Le sublime, la surface picturale et les disparitions politiques Appareil, 10 | 2012 1 représentation, ce qui, en actualisant au maximum la fonction de visualisation de la Darstellung, permet à Lyotard de l’incorporer dans son opposition figural / blocs d’écriture. 3 Si l’opération de Vorstellung s’applique aux objets de nature (an Naturobjekten), la Darstellung est une technique mentale plus délicate qui associe « dans l’esprit » (ins Gemüt) les concepts ou les idées avec des « images » correspondantes, ou plus précisément qui met ces images « à côté » des concepts (dem Begriffe eine korrespondierende Anschauung zur Seite stellt)1. La Darstellung n’est donc pas un état mais un processus, l’activité de l’imagination. Si le beau est compatible avec l’imagination « à l’œuvre », le sentiment sublime est dû à une espèce de paralysie de celle-ci. Par suite d’un choc sensible, l’opération de Beförderung (du transport des « forces vitales », der Lebenskräfte), qui est au cœur de la Darstellung kantienne, est violemment interrompue et privée de son caractère systématique. Le flux sensible n’est plus systématisé ni contrôlé, il nous arrive tel quel, « brut », sans forme. Le sublime est toujours à trouver dans un objet infini ou informe (unendlich, formlos) dont la Darstellung ne peut être que négative (eine Darstellung des Unendlichen, welche zwar eben darum niemals anders als bloß negative Darstellung sein kann)2. 4 À l’instar de Kant, Lyotard fait un usage éthique de cette représentation négative. Elle portera le témoignage de l’impossibilité de représenter une faculté dans l’autre et se fera une alternative à la réunion des facultés. Si pour Kant le sentiment sublime fonctionnait comme signe d’histoire et alternative à la terreur des jacobins, Lyotard emprunte à Kant cette notion pour faire face à l’expérience totalitaire de la modernité : la Shoah ou la terreur de l’État stalinien. L’expérience de l’inhumain est irreprésentable comme telle, elle est incommensurable aux moyens de la représentation. Tout témoignage de cette expérience est un témoignage négatif. La tâche de témoigner, de repérer le « signe d’histoire » est attribuée par Lyotard à l’art « sublime », c’est-à-dire à l’art abstrait qui renonce à la figuration3. 5 La position de Rancière face au sublime est toute contraire. Dans son ouvrage Malaise dans l’esthétique, il déconstruit l’interprétation lyotardienne de Kant (le texte de Lyotard Après le sublime, état de l’esthétique dans Inhumain) et propose sa contre-lecture de la Troisième critique. Pour un schillerien qu’est Rancière, l’art est un moyen qui, comme le dit Schiller dans ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, permet de « réparer » le dispositif social sans l’arrêter (en d’autres mots, l’expérience esthétique chez Schiller va de pair avec l’expérience politique et même révolutionnaire). C’est pourquoi Rancière parle de la politique en termes esthétiques. Faire de la politique, c’est apparaître sur la scène politique, c’est, pour les sans-parts, franchir la limite qui les sépare de ceux qui sont esthétiquement – et par conséquent politiquement – visibles. D’après Rancière, le sublime au sens lyotardien ne peut pas avoir lieu dans la situation contemporaine, et le régime esthétique, qui s’est déjà établi dans la prose flaubertienne, est parfaitement adapté à la représentation de l’inhumain. Selon lui, il n’y a pas d’expérience d’exception, il n’y a pas d’expérience qu’on ne puisse pas inscrire aujourd’hui car les cadres du « régime esthétique » sont larges comme jamais. Si l’Œdipe de Sophocle, plus précisément la scène nous montrant Œdipe en train de se crever les yeux, une scène dont la cruauté est exceptionnelle, se trouve irreprésentable sur les planches aux temps de Corneille, il ne l’est plus aujourd’hui. L’incommensurabilité entre l’expérience et sa représentation n’existe que du côté de l’expérience car dans la Le sublime, la surface picturale et les disparitions politiques Appareil, 10 | 2012 2 situation contemporaine les moyens de la représentation dépassent largement toute expérience, même la plus extrême4. 6 Ainsi, les positions de Rancière et Lyotard face au sublime constituent deux pôles opposés. D’un côte, l’échec de l’inscription du choc sensible avec le glissement dans la répétition de l’irreprésentable jusqu’à l’infini (Lyotard) ; de l’autre côté, le point de vue de Rancière qui, en montrant que n’importe quelle expérience peut être mise en paroles, dénie toute résistance de la matière à sa mise en forme. D’un côté, la représentation se révèle impossible ; de l’autre côté, elle est déclarée sans entraves : selon Rancière, il n’y a aucun obstacle ni conditions techniques entre le sensible et sa représentation. D’un côté, la preuve nous échappe toujours et on ne peut témoigner de l’inhumain que négativement ; de l’autre côté, le problème des preuves, du témoignage et de sa difficulté est déclaré peu actuel. 7 Afin de mieux comprendre les enjeux de cette polémique et, dans la mesure du possible, approcher la question du rôle du sentiment sublime pour la modernité esthétique et politique, je ne retiendrai qu’un seul thème qui nous servira de « fil conducteur », à savoir le thème de lieu d’inscription ou de surface picturale. 8 Si l’on met à part sa démarche dans les Immatériaux, l’idée post-structuraliste de l’irréductibilité de l’image à la narration constitue le pivot des reflexions de Lyotard sur l’esthétique. Ce que veut faire Lyotard dans Discours, figure, c’est renverser l’équilibre entre le discursif et le figural au profit de l’image ou, comme il dit lui-même, « défendre l’œil ». Par son caractère indéchiffrable et opaque, « l’image » chez Lyotard ne diffère pas du punctum barthésien. Ensuite, ce que fait Lyotard dans Les Dispositifs pulsionnels et en particulier L’économie libidinale, c’est identifier l’absence de signifiance, le degré zéro de surface d’inscription à l’absence de profondeur. Cette deuxième idée résulte en quelque sorte de la première. Si la perspective est un système de signes, une écriture, l’art qui veut retrouver sa pureté, qui veut rompre avec son asservissement au discours doit par définition rompre avec l’appareil perspectif. Il s’en déduit que la peinture qui veut regagner sa pureté doit être par excellence une peinture qui regagne en planéité ou, ce qui est la même chose, qui s’oppose à l’évanouissement de son support. Sur ce point là, Lyotard rejoint l’idée greenbergienne de la révolution picturale uploads/Litterature/ appareil-985.pdf