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1 Tarkovski et la vérité absolu de l’image Quentin Sarlat Université de Strasbo

1 Tarkovski et la vérité absolu de l’image Quentin Sarlat Université de Strasbourg 2021/2022 TD Atelier du lecteur Le texte que je vais aborder est celui d’Andreï Tarkovski, « Le temps scellé » publié en 2004 par les cahiers du cinéma dans la collection Petite bibliothèque des cahiers du cinéma. Sa première publication fut en 1986 en allemand. Ce texte est une théorie sur le cinéma dans son sens large, en évoquant le montage, le son, l’image, les acteurs, la musique. Pour ce texte j’ai décidé de m’appuyer sur la problématique suivante pour développer mon analyse de ce texte : Comment Tarkovski exprime sa vision de l’image comme capteur de vérité absolu et comment il expose cette définition-là dans son ouvrage ? Première partie : Le fondement de l’image cinématographique selon Tarkovski Tarkovski, théorise dans son ouvrage la notion de l’image sur de nombreux aspects. Dans cette partie je vais donc aborder trois théories de l’image pour pouvoir cerner la vision de Tarkovski sur l’image cinématographique. Comme nous avons pu le voir dans ma problématique, ces plusieurs points sur les différentes théories de l’image nous permettront de mieux aborder le terme d’image capteur de vérité absolu, évoquer par Tarkovski dans son ouvrage. Ce qui donne l’aspect artistique de l’image et d’abord la mise en scène qui ne doit pas juste servir à disposer les acteurs entre eux par rapport à l’environnement elle doit s’adapter aux caractères des personnages, à leur vie et psychologie, pour pouvoir créer une émotion chez le spectateur grâce à la beauté et la profondeur de celle-ci et l’énergie spirituelle du cinéaste dans son œuvre. Tarkovski souhaite que le cinéma aille au- delà de l’aspect visuel de l’image, qui reste trop primaire et s’éloigne de l’essence même de l’art cinématographique. Le cinéma de cette époque-là perd sa qualité dans l’image car elles ne portent aucune poésie et émotions, ces deux caractéristiques s’ajoute à l’œuvre quand le réalisateur décide d’illustrer son imaginaire, allusion ou même illusion, car l’humain ne regarde jamais le monde sans pensées personnelles ou critique de ce qu’il voit. 1.1 La science et l’image Dans son texte Tarkovski établi plusieurs fois des comparaisons entre l’art de l’image et la science, pour inciter à faire une distinction entre le réel qui est rationnelle. Certains pourraient concevoir l’image comme une science en s’appliquant à respecter certains codes cinématographiques et faire des recherches minutieuses, mais elle ne portera pas de sens car l’émotion de l’auteur imprègne l’image et son sens par sa quête de vérité absolue en donnant une vision subjective du réel. Il souligne : 2 L’art nous fait appréhender le réel à travers une expérience subjective. Avec la science, la connaissance de l’univers évolue d’étape en étape, comme si elle gravissait les degrés d’un escalier sans fin, chacune réfutant souvent celle qui l’a précédée, au nom de vérités particulières objectives.1 L’art selon lui ne peut pas donner au spectateur une logique rationnelle du monde car elle sera toujours l’expression du regard du monde de l’auteur. Le spectateur doit surtout croire en l’image et pas la juger en disant qu’il aime ou qu’il n’aime pas, si notre jugement de l’art se limite à ces expressions- là, nous nous retrouvons dans une critique ou explication intellectuel qui selon Tarkovski empêche le chef d’œuvre d’exprimer pleinement ses convictions et croyances. L’art tend vers une expérience dans l’image, qui fera ressentir une certaine émotion chez le spectateur de cela qui doit par son spirituel accepter l’image ou non. La différence entre l’art et la science se trouve exactement dans la croyance. L’art ne peut pas exprimer une seule vision car chaque spectateur aura sa vision de l’œuvre et son propre ressentie qu’on ne peut pas remettre en question. Je cite Tarkovski: « La seule façon d’accepter une image artistique est d’y croire. 2»La science peut-elle prouver qu’il n’y a qu’une seule vérité dans ces travaux. 1.1.1 La poésie comme image politique Dans l’image cinématographique de Tarkovski on retrouve beaucoup de poésie. Car comme j’ai pu l’expliquer auparavant l’image artistique ne peut être une simple représentation du réel. Tarkovski cherche à créer des images simples, mais toujours en gardant cette poésie dans plusieurs éléments. Les plans sont longs et pour la plupart fixe, pour évoquer cette poésie dans l’image on pourra citer « Nostalghia 3» où la pluie ravage l’intérieur de la maison et évoque le déluge intérieur du personnage Domenico. Ces images poétiques dans leur esthétique et symbole relate des messages forts que le cinéaste veut faire passer, des messages politiques. Il nous explique dans son texte sa vision de la politique dans l’image cinématographique par cette citation ou il s’appuie sur le cinéma de Buñuel : Cette contestation n’en est rien calculée, cérébrale ou intellectuelle. Buñuel a eu suffisamment l’instinct de l’artiste pour ne pas tomber dans le travers de la tendance politique qui résonne selon moi toujours faux lorsqu’elle est dominante dans une œuvre d’art. Cela dit, la contestation sociale et politique contenue dans son œuvre suffirait certainement à l’inspiration de nombre de réalisateur de moindre importance.4 Les films de Tarkovski sont résolument politiques et dénonce les dérives de l’URSS à l’époque, ces films confronte le spectateur face aux horreurs qui ont pu être commises comme dans Andreï Roublev son second film et qui lui faudra la censure de ces quatre films suivants. La force de la poésie de l’image chez Tarkovski réside dans les symboles qu’il soit laid ou esthétique, chaque plan comporte 1 Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Paris: Philippe Rey, 2014, p48 2 Ibid p52 3 TARKOVSKI Andreï, Nostalghia, DVD,1983 4 Ibid p61 3 ses symboles poétiques qui permettent une lecture plus profonde de l’image en elle-même et s’exprime aux yeux de ceux qui les captes. 1.1.2 Cinéma et littérature Il convient de souligner que n’importe quelle littérature ne peut être transposée à l’écran. Il existe des œuvres littéraires qui ont une telle unité, une telle clarté, une telle originalité, où les personnages s’expriment avec une telle profondeur à travers les mots que la magie de leur composition révèle à chaque page l’inimitable personnalité de leur auteur. L’ensemble dégage alors une telle force, que l’idée d’adapter un pareil chef d’œuvre à l’écran ne pourrait germer que chez quelqu’un qui mépriserait autant la littérature que le cinéma. Il est d’ailleurs grand temps aujourd’hui de les dissocier l’un de l’autre.5 Tarkovski par cette citation nous explique que la littérature n’est pas toujours transposable à l’écran, et les œuvres qui sont déjà riches par leur histoire et personnage ne donne aucune envie d’avaler un chef d’œuvre littéraire adapté à l’écran. Tarkovski adapta Ivan de Bogomolov car il fut saisi par l’histoire du texte et son écriture. Il voulut l’adapter pour y ajouter une émotion esthétique. Pour son adaptation n’étant pas forcément en accord sur certains points avec la vision de l’auteur, Tarkovski adaptera selon ce qui lui parait le plus justes et transposables à l’écran. Nous pourrions comparer cette vision à celle de Truffaut qui a la même période écrivit « Une certaine tendance du cinéma français » dont une partie du texte s’attaque aux scénaristes et cinéastes qui adaptent des œuvres littéraires au cinéma, je cite « Ce procédé suppose qu’il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu’au lieu de supprimer ces dernières il faut inventer des scènes équivalentes, c’est-à-dire telles que l’auteur du roman les eût écrites pour le cinéma.6 » Ces deux visions s’opposent car Tarkovski nous indique que l’auteur du film pourra traiter le scénario littéraire comme bon lui semblera. Car selon lui l’œuvre doit être remplis par la poésie et l’esthétique de celui qui l’adapte, il critique le naturalisme absolu qui selon lui oublie la poésie de la réalité. Un des points intéressants dans le travail de Tarkovski sur cette poésie dans l’image et qu’il ne veut surtout pas rendre l’image artificielle. Et critique même le cinéma poétique qui use d’effet dans son cinéma. 1.1.3 Un cinéma surréaliste Une claire distinction doit être faite entre les conventions naturelles, qui servent de base à la spécificité d’un art, déterminées par la différence entre la vie réelle et la forme organique spécifique a cet art, et les conventions artificielles, inventées, sans principe de base, qui finissent par être des clichés, des fantaisies irresponsables, et par emprunter des caractéristiques propres a d’autres arts. L’une des conventions les plus importantes du cinéma est que l’image filmique ne peut s’incarner que dans les formes factuelles et naturelles de la vie que nous voyons et entendons. La représentation doit être naturaliste. 7 Tarkovski veut définir un cinéma naturaliste, on pourra penser que cela va à l’encontre de ses œuvres, seulement c’est l’image qu’il souhaite naturaliste et pas l’histoire. Comme j’ai pu l’expliquer précédemment Tarkovski utilise beaucoup les symboles dans ces œuvres et donc un cinéma métaphorique, seulement l’image reste simple et sincère à la réalité. Il critique dans son texte le 5 Ibid p24 6 François Truffaut, une certaine tendance du cinéma français, Paris, Les cahiers du cinéma, numéro 31,1954, 7 Andrei Tarkovski, Le uploads/Litterature/ tarkovski-et-la-verite-absolu-de-l-x27-image 1 .pdf