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Techniques de scénario Scénariste inconnu, la boucle fatale Mi-décembre a eu li

Techniques de scénario Scénariste inconnu, la boucle fatale Mi-décembre a eu lieu au CEEA un séminaire sur la chaîne de décision de la fiction : Qui dit non ou oui (plus souvent non) aux oeuvres de fiction ? En dépit de la qualité des interventions, quelque chose d'assez déprimant est ressorti de ces deux jours de débat, au delà des politesses d'usage (les "méchants" étant toujours ceux qui ne sont pas là, et TF1 pour le coup en a pris pour son grade, la méthode du bouc émissaire restant la meilleure méthode pour ne pas se remettre en question) : Le directeur de la fiction et les chargés de programme le disent, ce n'est pas à la chaîne de lire les envois spontanés. Ils ont des lecteurs extérieurs pour ça, bien que de telles dispositions semblent plus hypocrites qu'autre chose. De toutes façons à les écouter les envois spontanés sont 95 fois sur 100 atroces, mal présentés, stupides, etc. Aux producteurs de faire une sélection, c'est leur boulot. Les producteurs ne lisent pas les envois spontanés. Ils ne prennent que les oeuvres de scénaristes qu'ils connaissent un minimum. Ils jouent leur thune, et ne peuvent quand même pas prendre des risques inouïes ! Il faut avoir été présenté, ou mieux passer par un agent artistique : à eux après tout de sélectionner les candidats ! Les agents ne lisent pas les envois spontanés. Il faut les rencontrer mais ils n'ont pas de temps et ils ne sont qu'une poignée... Bref la chaîne de décisions existe, et il ne faut pas la court-circuiter. Mais par quel bout la prendre ? Ce n'est pas une ligne mais un cercle, une boucle fatale où trouver une prise prend plus de temps et d'énergie que l'apprentissage de l'écriture ! Ecriture de scénario : la rédaction Je voudrais faire un article sur la façon de rédiger un scénario. Ca n'intéressera que les scénaristes en herbe, mais ces derniers sont peut-être dans la même situation que moi quand ils entendent les "pro" dire "un scénario professionnel ça se voit tout de suite". Comment cela se voit-il ? Comment doit- on rédiger ces foutus trucs en France ? Je vais comparer trois méthodes : la française façon semi-pro, la française façon pro et l'américaine. Méthode française semi-pro Selon certains ouvrages théoriques, une page doit représenter environ 1 minute du film à venir. De plus, chaque paragraphe symbolise un plan (ce qui est filmé d'une seule traite par la caméra), une "image" de l'oeuvre future. Quelques exemples : "une main se pose sur l'épaule de Jean", "sur le sol se trouve une tache de sang" ou bien encore "dans son oeil se reflète la ville et ses lumières". Le scénariste s'efforce de décrire les actions le plus précisément possible en s'en tenant le plus possible aux faits, sans effets littéraires ou jugements. Cette méthode donne la part belle aux description et conduit à un scénario qui est finalement une oeuvre d'auteur-réalisateur et non de simple scénariste. En effet, tout étant découpé en imaginant le film futur, cela laisse beaucoup moins de marge au réalisateur et est donc plus approprié pour un court-métrage ou une oeuvre que vous voulez réaliser. Exemple (simple hein) : 6. INT/JOUR. CHAMBRE Une chambre des plus banales, avec un grand lit douillet, une table de chevet et un bureau. Sarah, assise au bord du lit, fume une cigarette. Jacques est couché et lit. Jacques regarde Sarah et sourit. JACQUES Sarah ? SARAH (sans se retourner) Hmm ? JACQUES Je t'aime. Sarah se retourne et lance un regard furieux à Jacques. SARAH (choquée) Tu t'en fous de ce que je pense ? Jacques est bouleversé par la réponse. Méthode française professionnelle En trouvant par miracle une poignée de scénarios de film/série français, on découvre qu'il ne faut en aucun cas décrire de façon aussi détaillée les événements. Un peu comme au théâtre, place aux dialogues, les lieux et les actions étant surtout détaillés en tout début de séquence. Contrairement donc à ce qu'on croit souvent quand on débute, les scénarios français ne sont pas austères mais se veulent des morceaux de littérature (ce qui me fait personnellement ricaner, enfin...). Ils ont toutefois le mérite de ne pas voler la vedette au réalisateur qui reste libre de filmer comme il l'entend. 06 CHAMBRE SARAH - INT.JOUR (Sarah, Jacques) Une chambre des plus banales, avec un grand lit douillet, une table de chevet et un bureau. Sarah, repliée sur elle-même, fume pour se détendre. Jacques lit en toute innocence. Tout à coup, Jacques, égocentrique, s'autorise un élan d'amour. JACQUES Sarah, mon amour ? SARAH Qu'est-ce qu'il y a ? JACQUES Rien. Je t'aime. SARAH Tu te moques bien de ce que je pense, n'est-ce pas ? Méthode américaine Là, finie la poésie et les longues didascalies. Les Américains vont à l'essentiel. Le début de la séquence installe la scène, le reste n'est que dialogues, ponctués de très rares indications de jeu. Difficile à croire quand on voit le travail sur le mouvement ou le jeu des oeuvres anglo-saxonnes, et pourtant tout cela est décidé par le réalisateur a priori. Chacun son rôle en quelques sortes. INT. CHAMBRE DE SARAH. JOUR (Sarah, Jacques) UNE CHAMBRE ORDINAIRE. SARAH FUME, ASSISE. JACQUES LIT, COUCHE. JACQUES Sarah ? SARAH Hmm ? JACQUES Je t'aime. SARAH T'en as vraiment rien à foutre de ce que je pense ! Note de conclusion Bon alors évidemment tout ça n'est que suppositions et déductions. Peut-être les scénaristes français professionnels peuvent-ils se permettre ces libertés une fois leur statut enterriné (par une oeuvre vendue par exemple) ? Je crois néanmoins que la peur de faire un travail de commande et non de le l'Art, associé au besoin de séduire inhérent à tout marché compétitif les conduit au contraire des Américains à plus de littérature, au risque de contaminer ensuite leurs propres dialogues. Je pense que ce qu'il faut surtout retenir c'est que votre prose doit être claire, limitée au nécessaire et qu'il ne faut pas voler son travail au réalisateur. Cela évitera peut-être qu'il se sente obligé de réécrire vos dialogues en représailles... Dialogue 3 : le conflit Bien, un bon dialogue doit avoir une voire plusieurs fonctions qui cachent partiellement du sous-texte. Quelle est l'origine du sous-texte ? Le conflit et par là les relations de pouvoir entre les hommes. Ce qui est déjà assez vrai dans la vie l'est encore plus dans la fiction. En scénario, le conflit est la base. Sans conflit pas d'enjeu, pas de risques. Le conflit est motivé par le pouvoir : qui le détient, qui le veut et comment chacun va-t-il s'efforcer de l'avoir. Sur cette base il existe une multitude de possibilités : la force, la manipulation, la séduction, etc. Même des personnes qui s'adorent essaient d'obtenir l'ascendant sur l'autre et les discussions reflètent toujours les relations d'influence qui les lient. Un exemple : une personne parle de politique et essaie de convaincre l'autre de ce qu'elle croit vrai. L'autre peut essayer d'imposer son point de vue, ou bien amener subtilement son interlocuteur à changer un peu sa vision des choses. Elle peut même écouter béatement ce que l'autre dit, ce qui ne signifie pas qu'elle est passionnée par le discours mais qu'elle garde son énergie pour plus tard, qu'elle veut montrer un aspect tolérant de sa personne ou qu'elle veut prouver combien elle l'aime (impressions qu'elle pourrait utiliser plus tard à son avantage). Tout dépend de ce qu'elle cherche dans cette discussion. Elle peut aussi se faire écraser par le verbiage de l'autre et ronger son frein en attendant la fin. Le secret est donc de créer le sous-texte à partir de cette idée simple : on ne prononce pas une phrase sans un but précis, lui-même lié aux relations de pouvoir existantes. Un romantique veut séduire, un timide veut se protéger, un innocent veut comprendre pour pouvoir maîtriser un peu mieux la situation, etc. Une des conséquences de cette vision est que rien n'est gratuit. Les informations ou les services sont précieux et seront utilisés par ceux qui les détiennent comme autant de moyens de pression. Bien sûr, payant ne veut pas systématiquement dire rémunéré en biens physiques, mais personne ne donne sans espérer en tirer bénéfices. Par exemple, la religieuse qui offre sa vie aux pauvres le fait pour se donner bonne conscience. Tout l'intérêt de cette façon d'aborder le dialogue est de décrire de façon réaliste toutes les étapes. Une fois que vous aurez déterminé quels sont les buts des protagonistes, vous pourrez choisir pour chacun une ou plusieurs stratégies, comprendre comment et pourquoi ils réagissent à chaque argument de leur "adversaire", et en filtrant cette réaction avec leur façon de parler créer les lignes de votre dialogue. Dialogue 2 : le sous texte Qu'est-ce qu'un bon dialogue ? Si on regarde le chapitre sur les fonctions, un bon dialogue a un ou plusieurs buts : faire avancer l'histoire, donner des informations, caractériser les personnages, apporter des émotions. Il existe néanmoins un autre point uploads/Litterature/ techniques-de-scenario.pdf