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Critique de la critique du « spectacle » entretien avec Jérôme Game par Jacques

Critique de la critique du « spectacle » entretien avec Jérôme Game par Jacques Rancière Dans cet entretien réalisé au Musée des Beaux-Arts de Saint-Étienne en décembre 2008, Jacques Rancière revient sur les principales thèses développées dans Le Spectateur émancipé, et plus particulièrement sur sa critique de la critique du spectacle (telle qu'elle est notamment théorisée dans le travail de Guy Debord) et ses conséquences sur les possibilités d'émancipation intellectuelle, politique et esthétique. Jérôme Game (J. G.) : Dans Le Spectateur émancipé, votre perspective est celle d'une critique de la critique du spectacle : à cette fin, vous en reconstituez d'abord le réseau de présuppositions théoriques. Pouvez-vous préciser en quoi consiste ce réseau et comment il agit ? Jacques Rancière (J. R.) : En gros, il fonctionne assez simplement, dans la mesure où, au départ, il y a la condamnation du théâtre en tant que lieu du spectateur, qui remonte au moins à Platon et consiste essentiellement en deux thèses fondamentales. Premièrement, être un spectateur, c'est une mauvaise chose, parce qu'un spectateur, c'est quelqu'un qui regarde et qui par conséquent se met en face d'apparences – et qui du même coup manque la vérité qui évidemment est ailleurs, derrière l'apparence ou en dessous de ce qu'il voit. Donc première thèse fondamentale : être spectateur, c'est regarder, et regarder est mal parce que c'est ne pas connaître. La seconde thèse qui lui est liée, même si elle peut être dissociée, consiste à dire : « àÅ tre un spectateur, c'est mauvais, parce qu'un spectateur est assis, il ne bouge pas. » Par conséquent, être un spectateur, c'est être passif et, évidemment, ce qui est bon, c'est l'activité. La question du spectateur a donc au départ et pour très longtemps été encadrée par ces deux couples d'oppositions fondamentaux, à savoir : regarder et connaître d'une part, et être actif ou être passif d'autre part. Je crois que ce qui est important, c'est au fond la mobilité de ce dispositif théorique : il fonctionne d'abord dans le cadre platonicien où il s'agit de mettre en ordre la cité – « chacun à sa place » – et donc de bannir le théâtre pour autant qu'il se trouve justement être le lieu des dédoublements, le lieu qui fait qu'on ne sait plus qui est qui ou qui fait quoi, et par conséquent par où l'ordre de la cité est menacé. Mais en même temps, cette opposition est susceptible d'être constamment reproduite et déplacée, et donc de se charger de toutes les valeurs du progrès, de la révolution et de l'émancipation. On le voit déjà très clairement au xviiie siècle chez Rousseau qui reprend cette critique du spectacle – mais en privilégiant, plutôt que l'opposition du regarder au connaître, celle du regarder à l'agir, pour conclure que si on va chercher quelque chose au théâtre, c'est parce que, précisément, on y a renoncé dans la vie concrète. En conséquence, ce qu'il oppose à la scène théâtrale, c'est la fête populaire à Genève ou la fête civique dans la Sparte antique. En cela, il reste pris dans l'opposition platonicienne, car Platon déjà opposait au dédoublement du théâtre le chœur ou la cité qui tiennent en eux-mêmes et ne se mettent pas en face d'eux-mêmes en quelque sorte, qui ne regardent pas des spectacles mais sont en acte. Ce que Rousseau reprend, c'est un peu la même chose, mais encore une fois ce quelque chose ne cesse jamais d'être repris : cette critique de la mimesis devient au xixe siècle comme le cœur de la critique sociale. On peut penser à la fa çon dont Feuerbach et Marx la reprennent avec l'idée que le fondement de la domination, c'est la séparation entre l'homme et son essence qui est projetée là -bas, au loin, en face de lui. À partir de là , le platonisme devient révolutionnaire en dénon çant tous ces gens qui sont spectateurs, c'est-à -dire qui, premièrement, sont dans l'ignorance – dominés d'être à une place où ils écarquillent les yeux comme des crétins et ne voient bien sûr pas comment marche la machine – et puis deuxièmement, ce qu'il y a de plus radical, ce que Marx emprunte à Feuerbach et que Guy Debord réactualisera à notre époque avec tous les ornements que l'on sait, c'est cette idée qu'être spectateur, c'est être en face de sa vie devenue étrangère, de sa propre activité devenue étrangère. Qu'est-ce qui se passe alors ? C'est que la critique platonicienne de la mimesis va devenir l'explication des raisons du malheur social – évidemment avec le contre-effet que toute la critique sociale va se mettre à vouloir délivrer les spectateurs d'abord de leur ignorance, ensuite de leur passivité. Et pour délivrer les ignorants, il faut d'abord les constituer comme tels. J. G. : Après Artaud et Brecht, vous évoquez en particulier le cas Debord autour d'un paradoxe : d'une part, il tient la vérité comme une non-séparation, mais, d'autre part, il pose comme mauvaise la contemplation d'apparences séparées de leur vérité. Autrement dit, plus il semble anti-platonicien, moins il l'est. Pouvez-vous détailler le fonctionnement de cette contradiction ? J. R. : Il y a une phrase célèbre de Guy Debord qui semble être anti-platonicienne et où il dit « plus l'homme contemple et moins il est », donc opposition entre l'être et le voir. Mais finalement cela va revenir au même, puisque ce que le spectateur manque, c'est précisément la conscience que ce qu'il a en face de lui, c'est sa propre réalité, sa propre essence, sa propre vie, sa propre action qui se trouvent séparées, devenues étrangères. À ce moment-là , la critique de la mimesis devient essentiellement – c'est le titre même d'un film de Debord – critique de la séparation, c'est-à -dire fa çon de poser le spectacle comme étant le mal absolu en l'identifiant à ce processus par lequel l'homme projette son essence hors de lui-même. À partir de cela, on a une distance et une impuissance radicales : puisque tout le monde est dans le spectacle, il n'y pas de raison pour que personne en sorte jamais, pas même celui qui connaît la raison du spectacle. Il y a une phrase de Guy Debord qui dit : « dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » : en gros, savoir la raison du spectacle ne change pas la domination du spectacle. Reste donc finalement l'autorité de la voix qui énonce le pouvoir du spectacle. C'est particulièrement sensible lorsqu'on regarde les films de Debord parce que là , il y a effectivement un défilé d'images qu'on peut dire en un sens indifférent (ce n'est pas absolument vrai, j'y reviendrai) et seule compte la voix qui dit : « Vous êtes devant ces images, à regarder comme des crétins alors que ces images sont en quelque sorte votre propre mort. » Cette voix qui dit la séparation la consacre en un sens : elle dit que nous sommes tous dans les images – on y sera toujours – mais elle ne nous en sort pas. Mais d'un autre côté, le film confie encore à des images le soin de nous dire qu'il y a une solution, à savoir : il ne faut plus regarder, il faut agir. C'est très intéressant de voir dans les films de Debord, et tout particulièrement dans La Société du spectacle, comment il fait toute une série d'emprunts à des westerns. On pourrait d'abord croire que c'est parodique quand on voit Errol Flynn qui charge comme ça, sabre au clair ; on pourrait croire qu'il se moque de ces crétins d'impérialistes américains et de leur mythologie héroïque, mais ce n'est pas du tout vrai. Au contraire, il nous propose ces charges en exemple, il nous dit que c'est ça qu'il faut faire : il faut faire comme Errol Flynn, il faut être comme John Wayne, courant à l'assaut des Sudistes ou des Indiens. C'est le modèle pour la seule chose à faire : l'assaut des guerriers prolétariens contre la domination du spectacle. En même temps, bien sûr, ça reste encore un spectacle qui confirme l'autorité de la voix qui dit : « On sera toujours dedans. » On peut comprendre à partir de là comment le situationnisme est devenu ce qu'il est de nos jours dans sa version banalisée, comme critique du consommateur démocratique abruti par les médias. Ce qu'il y a derrière, c'est la manière dont toute la tradition critique-marxiste révolutionnaire a absorbé un certain nombre de présuppositions inégalitaires : il y a les actifs et il y a les passifs ; il y a ceux qui regardent et il y a ceux qui savent. Ce qui en gros revient à dire : il y a ceux qui sont capables, il y a ceux qui ne sont pas capables. À partir de là , il y a plusieurs stratégies possibles : ou l'on pense qu'il faut qu'une avant-garde réunisse les gens capables pour mettre dans la tête des incapables les moyens de s'en sortir, ou bien uploads/s3/ ranciere-spectateur-emancipe.pdf