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GUENAIS Baptiste GUEB09058809 Culture et documentation du cinéma CIN 1003 – Gro

GUENAIS Baptiste GUEB09058809 Culture et documentation du cinéma CIN 1003 – Groupe D Travail #3 : Commentaire de texte et Bibliographie sélective Texte de Jean-Louis Leutrat ｫ Le regard vampire ｻ A l'origine, une remarque anodine : ｫ Dans [Black Sunday], on ne perce pas le c?ur du vampire, on lui crève l'?il gauche ｻ. Ce qui intéresse l'auteur dans ce texte c'est le thème de la peur dans le cinéma de Mario Bava, et la façon dont ce thème est étroitement lié au regard dans l'oeuvre du cinéaste. Plus précisément, il tente ici de mettre à jour et de définir ce qu'il appelle un ｫ regard vampire ｻdans les dispositifs de mise en scène, un regard ｫ non assimilable ｻà un personnage, une caméra affectée de manière non subjective mais fantomatique, soumettant à sa volonté ceux qu'elle observe, détruisant toute volonté du sujet pour lui en imposer une propre. En s'appuyant sur une nouvelle de Tchekov, qui décrit comment un regard peut provoquer la peur de trois manières différentes (mais qui finalement se recoupent) Leutrat définit la peur chez le cinéaste de la manière suivante : la peur de l'homme en face à face avec lui-même, l'inconsistance de sa conscience et son incapacité à déterminer le cours de sa vie de manière raisonnée. Cette peur, provoquée chaque fois par ｫ la fixité et l'impersonnalité d'un regard ｻsemble être pour J-L Leutrat une pierre de rosette au c?ur des films de Bava, au point de l'ériger comme un pilier majeur de son ?uvre. Sans nous étendre sur la pertinence de ce travail dans le cadre de notre problématique de recherche, on peut d'ores et déjà remarquer la description d'un monde libéré des procédés narratifs classiques où les personnages sont tant bien que mal livrés à eux-même et au monde autour d'eux. Cette instrumentalisation des personnages est corrélative à un terrain de questionnement du cinéma moderne dans les rapports entretenus à l'écran entre l'objet et le sujet. En suivant l'ordre du texte commenté, on montrera comment l'auteur justifie l'existence d'un troisième regard non assimilable au regard d'un personnage, puis la façon dont il argumentera afin de décrire ce regard comme ｫ vampirisant ｻ. La première étape de l'argumentation est de poser que les films de Mario Bava, et plus particulièrement sa première réalisation, comportent leurs lots de jeux de caméras, de travellings et de panoramiques. Si la présence du regard peut être parfois explicité dans le film (par la présence effective d'un oeil directement figuré à l'écran, ou d'un autre signe le rappelant métaphoriquement ), Leutrat remarque qu'il est des cas ou la présence d'un regard est évoquée de manière plus problématique, car elle n'est pas assimilable à celle d'un personnage mais est beaucoup plus libre. Afin de préciser ce qu'il entend par là, il développe un exemple tiré des ｫ Misérables ｻde Victor Hugo, ou Cosette au début du roman va chercher de l'eau pour les Ténardiers. Dans ce passage Hugo évoque la présence d'un regard extérieur sous les noms de ｫ Dieux ｻet de ｫ la mère ｻde Cosette (Fantine) morte et enterrée. Le regard de ces deux entités substantielles est assimilé en fait à celui du lecteur, en faisant de lui le ｫ dépositaire provisoire ｻde ce regard (même si cet argument paraît discutable on l'acceptera pour la durée de ce commentaire). Après ce parallèle littéraire J-L Leutrat en revient à nos moutons cinématographiques en décrivant trois types de regard dans le médium. Les deux premier sont assimilables à un personnage de la diégèse, soit directement (on voit ce que le personnage regarde pour reprendre les termes de l'auteur) soit indirectement (on voit le personnage regardant). Leutrat identifie le troisième regard comme ｫ non-assimilable ｻà un personnage ou autre élément de la diégèse mais entrainant l'oeil du spectateur dans son désir voyeuriste, tantôt permissif, tantôt répressif. Ce procédé de narration où la caméra se met en mouvement ｫ arbitrairement ｻ, adoptant une position d'altérité et permettant le décalage des savoirs entre le spectateur et le personnage est décrit par les spécialistes (les ｫ savants ｻcomme le souligne ironiquement l'auteur) comme ｫ l'ocularisation ｻ. Mais bien loin de s'en satisfaire, au contraire ce-dernier s'en défie comme s'il il recherchait quelque chose d'autre, une précision dans l'origine de ce regard, dans sa manière d'agir dans le film et chez le spectateur, quand bien loin d'être arbitraire chez Mario Bava, il émane d'une entité spirituelle (une substance pouvant prétendre à l'existence). Affecté au cadre du récit, le regard atteste de la présence d'un ｫ visiteur ｻ, exprimant dans un mouvement de caméra sa volonté, liée à celle du spectateur, parfois satisfaisant sa curiosité, l'amenant là ｫ où il y à pâture pour son regard ｻ, parfois lui dévoilant des éléments inattendus (la ｫ prise d'initiative ｻselon Leutrat ｻ). Comme exemple l'auteur cite deux séquences mais seule la seconde fait l'objet d'une description détaillée et c'est celle qui nous intéressera ici. Il s'agit de l'ouverture d'une scène avant le premier- tiers du film où dans un travelling nous est dévoilée la famille Vajda, le père et les deux enfants. Sans nous étendre dans une description détaillée, Katia (la fille de la famille) joue du piano de profil. La caméra passe doucement dans son dos, puis devant le fils nettoyant son fusil avant de se diriger vers son objectif, le pater familias qu'elle cadre également de profil avant de reculer pour présenter le père et la fille dans le même espace. Comme le note Jean-Louis Leutrat, s'il n'est pas justifié à l'écran par le déplacement d'un des personnages, ce mouvement est loin d'être arbitraire, au contraire il est marqué selon lui par l'affect et l'intention (il remarque un peu plus loin que la séquence condense des éléments déjà présentés dans le film comme le feu du bucher de la sorcière et le feu qui crépite dans la cheminée). Pour mieux comprendre ce que nous venons de tenter de synthétiser, cette phrase de l'auteur : ｫ ce type de mouvement brouille les catégories du regard telles qu'on a coutume de les établir. Il ne participe d'aucuns, tout en participant un peu de toutes. Ce personnage fantôme qui hante le film est le vampire par excellence, qui se nourrit de tout ce qui entre dans son champ de vision ｻ. Après avoir décrit la nature des regards à l'oeuvre dans le film (l'auteur cite beaucoup ｫ Black Sunday ｻen tant qu'exemple mais on se sert aussi d'autres films postérieurs de Bava, de manière à montrer la récurrence de cette thématique dès les débuts du réalisateur), Leutrat s'intéresse désormais au côté ｫ vampirisant ｻde ce regard. Difficile en effet vu les figures gothiques et mythologiques utilisées par ce cinéaste de genre, de passer à côté d'un parallèle entre les jeux symboliques et iconographiques du film et les dispositifs de mise en scène qui les structurent et les appuient. L'auteur s'intéresse donc aux jeux d'appels/réponses entre la forme et le fond, et en énumère un certain nombre. La scène originale où la sorcière est marquée d'un S, le dragon serpentant sur le costume de Ianouvitch, ou le S sur la cheminée du château familial est établit comme préambule des ｫ abaresques ｻque décrit la caméra en forme de S, pendant la résurrection d'Aza symbolisant le retour de la malédiction (le sort qu'elle jette à ses bourreaux -dont son propre frère- dans la scène d'ouverture du film). Sans nous arrêter plus longtemps sur cette description particulière, ces ｫ effets calligraphiques ｻ(selon les termes de l'auteur) permettent de renforcer la malédiction et d'assoir sa permanence. Mais plus, la 'confrontation' entre forme et fond peut déboucher sur des jeux symbolique cachés. Ainsi Leutrat décrit comment un jeu triangulaire s'établit par la mise en scène dans la séquence ou la famille Vajda est présentée dans son château, - et d'autres scènes ultérieures du films entre les personnages ou parfois les portraits des personnages (si le rapport entre la peinture et la vision n'est pas élaborée par l'auteur, cela pourrait nous fournir une piste intéressante dans le cadre du travail final). Jeux de rapports triangulaires familiaux où la figure maternelle brille par son absence, mis en exergue par la présence de ce symbole géométrique dans les plans précédant cette séquence au château. Le carreau de verre sur lequel se coupe Kruvajan dans le tombeau, puis dessiné au dessus du visage de la sorcière (indiquant la solution pour la détruire : frapper l'oeil gauche), même dans les cadrages ou le visage de Barbara Steele dessine un angle droit, tous ces symboles ramènent à une figure fermée, un symbole autarcique à mettre en parallèle avec la malédiction qui frappe la famille. Jean-Louis Leutrat aboutit ainsi à l'idée que la relation entre Ianouvitch et Aza serait implicitée dans le film comme incestueuse, Ianouvitch étant représentés dans les fresques du château, et donc faisant lui aussi partie de la ｫ famille ｻ. Ce qui importe ici, ce n'est pas vraiment la conclusion de cette analyse filmique que nous nous sommes évertué à décrire, la résurgence du uploads/Litterature/ commentaire-de-texte-et-bibliographie-selective-texte-de-jean-louis-leutrat-quot-le-regard-vampire-quot 1 .pdf