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Extrait de la publication ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET Extrait de la publicat

Extrait de la publication ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET Extrait de la publication DU MÊME AUTEUR LA PEINTURE INCARNÉE, suivi de Le chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, 1985. DEVANT L’IMAGE. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, 1990. CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE, 1992. PHASMES. Essais sur l’apparition, 1998. L’ÉTOILEMENT. Conversation avec Hantaï, 1998. LA DEMEURE, LA SOUCHE. Apparentements de l’artiste, 1999. ÊTRE CRÂNE. Lieu, contact, pensée, sculpture, 2000. DEVANT LE TEMPS. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000. GÉNIE DU NON-LIEU. Air, poussière, empreinte, hantise, 2001. L’HOMME QUI MARCHAIT DANS LA COULEUR, 2001. L’IMAGE SURVIVANTE. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002. IMAGES MALGRÉ TOUT, 2003. GESTES D’AIR ET DE PIERRE. Corps, parole, souffle, image, 2005. LE DANSEUR DES SOLITUDES, 2006. LA RESSEMBLANCE PAR CONTACT. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, 2008. QUAND LES IMAGES PRENNENT POSITION. L’Œil de l’histoire, 1, 2009. SURVIVANCE DES LUCIOLES, 2009. REMONTAGES DU TEMPS SUBI. L’Œil de l’histoire, 2, 2010. ÉCORCES, 2011. Chez d’autres éditeurs : INVENTION DE L’HYSTÉRIE. Charcot et l’Iconographie photographique de la Sal- pêtrière, Éd. Macula, 1982. MÉMORANDUM DE LA PESTE. Le fléau d’imaginer, Éd. C. Bourgois, 1983. LES DÉMONIAQUES DANS L’ART, de J.-M. Charcot et P. Richer (édition et présen- tation, avec P. Fédida), Éd. Macula, 1984. FRA ANGELICO – DISSEMBLANCE ET FIGURATION, Éd. Flammarion, 1990. À VISAGE DÉCOUVERT (direction et présentation), Éd. Flammarion, 1992. LE CUBE ET LE VISAGE. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Éd. Macula, 1993. SAINT GEORGES ET LE DRAGON. Versions d’une légende (avec R. Garbetta et M. Morgaine), Éd. Adam Biro, 1994. L’EMPREINTE DU CIEL, édition et présentation des CAPRICES DE LA FOUDRE, de C. Flammarion, Éd. Antigone, 1994. LA RESSEMBLANCE INFORME, OU LE GAI SAVOIR VISUEL SELON GEORGES BATAILLE, Éd. Macula, 1995. L’EMPREINTE, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1997. OUVRIR VÉNUS. Nudité, rêve, cruauté (L’Image ouvrante, 1), Éd. Gallimard, 1999. NINFA MODERNA. Essai sur le drapé tombé, Éd. Gallimard, 2002. MOUVEMENTS DE L’AIR. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides (avec L. Mannoni), Éd. Gallimard, 2004. EX-VOTO. Image, organe, temps, Éd. Bayard, 2006. L’IMAGE OUVERTE. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Éd. Gallimard, 2007. ATLAS ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTA ? – ATLAS. HOW TO CARRY THE WORLD ON ONE’S BACK ?, trad. M. D. Aguilera et S. B. Lillis, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. L’EXPÉRIENCE DES IMAGES (avec Marc Augé et Umberto Eco), Bry-sur-Marne, INA Éditions, 2001. Extrait de la publication Extrait de la publication GEORGES DIDI-HUBERMAN ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET L’ŒIL DE L’HISTOIRE, 3 LES ÉDITIONS DE MINUIT r 2011 by LES ÉDITIONS DE MINUIT www.leseditionsdeminuit.fr Extrait de la publication « Siempre sucede, Amarga presencia, Duro es el paso ! Y no hai remedio. Por qué ? No se puede saber por qué. No se puede mirar. Bárbaros ! Todo va revuelto, Yo lo vi ! Tambien esto, Y esto tambien. Cruel lástima ! Que locura ! No hay que dar voces, Esto es lo peor ! Murió la verdad. Si resucitará ? » « Toujours cela survient, Présence amère, Dur moment à passer ! Et c’est sans remède. Pourquoi ? On ne peut savoir pourquoi. On ne peut pas voir cela. Barbares ! Tout va de travers, Je l’ai vu ! Cela aussi, Et aussi cela. Cruel malheur ! Quelle folie ! Inutile de crier, Voilà le pire ! La vérité est morte. Ressuscitera-t-elle ? » F. Goya, Los Desastres de la guerra (1810-1820), planches 8, 13, 14, 15, 26, 32, 35, 38, 42, 43, 44, 45, 48, 58, 68, 74, 79, 80. « Qu’est-ce que l’Universel (das Allgemeine) ? Le cas singulier (der einzelne Fall). Qu’est-ce que le Particulier (das Besondere) ? Des millions de cas (millionen Fälle). » J. W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, oder Die Entsagenden (2e version, 1829), Sämtliche Werke, X, éd. G. Neumann et H.-G. Dewitz, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1989, p. 576. « Nous autres généreux et riches de l’esprit, qui pareils à des fontaines publiques nous tenons au bord de la route et ne voulons défendre à personne de venir puiser en nous : nous ne savons malheureusement pas nous défendre lors- que nous le voudrions, nous ne pouvons empê- cher par rien que l’on nous rende troubles, som- bres – que l’époque à laquelle nous vivons jette en nous ce qu’elle a de “plus actuel”, ses oiseaux sales leur ordure, les gamins leurs colifichets, les voyageurs épuisés qui se reposent auprès de nous leurs petites et grandes misères. Mais nous ferons ainsi que nous l’avons fait depuis toujours : nous absorbons ce que l’on jette en nous, dans notre profondeur – car nous sommes profonds, ne l’oublions pas – et nous redevenons limpides... » F. Nietzsche, Le Gai Savoir (1882-1886), trad. P. Klossowski revue par M. B. de Launay, Œuvres philosophiques complètes, V, éd. G. Colli et M. Montinari, Paris, Gallimard, 1982, p. 287-288. I DISPARATES « LIRE CE QUI N’A JAMAIS ÉTÉ ÉCRIT » Extrait de la publication L’INÉPUISABLE, OU LA CONNAISSANCE PAR L’IMAGINATION J’imagine qu’ouvrant ce livre, mon lecteur sait pratiquement déjà fort bien en quoi consiste un atlas. Il en possède sans doute un au moins dans sa bibliothèque. Mais l’a-t-il « lu » ? Probablement pas. On ne « lit » pas un atlas comme on lit un roman, un livre d’histoire ou un argument philosophique, de la première à la dernière page. D’ailleurs un atlas commence souvent – nous aurons sous peu à le vérifier – de façon arbi- traire ou problématique, bien différemment du début d’une histoire ou de la prémisse d’un argument ; quant à sa fin, elle est souvent renvoyée à la survenue d’une nouvelle contrée, d’une nouvelle zone du savoir à explorer, en sorte qu’un atlas ne possède presque jamais une forme que l’on pourrait dire définitive. De plus, un atlas est à peine fait de « pages » au sens habituel du terme : plutôt de tables, de planches où sont disposées des images, planches que nous venons consulter dans un but précis ou bien que nous feuilletons à loisir, laissant divaguer notre « volonté de savoir » d’image en image et de planche en planche. L’expérience montre que, le plus souvent, nous faisons de l’atlas un usage qui combine ces deux gestes apparemment si dissemblables : nous l’ouvrons d’abord pour y chercher une information précise mais, l’information une fois obtenue, nous ne quittons pas forcément l’atlas, ne cessant plus d’en arpenter les bifurcations en tous sens ; moyennant quoi nous ne refermerons le recueil de planches qu’après avoir cheminé un certain temps, erratiquement, sans intention pré- cise, à travers sa forêt, son dédale, son trésor. En attendant une prochaine fois tout aussi inutile ou féconde. On comprend déjà, par l’évocation de cet usage dédoublé, paradoxal, que l’atlas, sous son apparence utilitaire et inoffen- sive, pourrait bien se révéler, à qui le regarde attentivement, Extrait de la publication comme un objet duplice, dangereux voire explosif, quoique inépuisablement généreux. Une mine, pour tout dire. L’atlas est une forme visuelle du savoir, une forme savante du voir. Mais, à réunir, à imbriquer ou impliquer les deux paradigmes que suppose cette dernière expression – paradigme esthétique de la forme visuelle, paradigme épistémique du savoir –, l’atlas subvertit de fait les formes canoniques où chacun de ces para- digmes a voulu trouver son excellence et, même, sa condition fondamentale d’existence. La grande tradition platonicienne a promu, on le sait, un modèle épistémique fondée sur la préé- minence de l’Idée : la connaissance véritable suppose, en ce contexte, qu’une sphère intelligible se soit préalablement extraite – ou purifiée – du milieu sensible, donc des images, où nous apparaissent les phénomènes. Dans les versions modernes de cette tradition, les choses (Sachen, en allemand) ne trouvent leurs raisons, leurs explications, leurs algorithmes, que dans des causes (Ursachen) correctement formulées et déduites, par exemple dans le langage mathématique. Telle serait, sommairement résumée, la forme standard de toute connaissance rationnelle, de toute science. Il est remar- quable que la méfiance de Platon à l’égard des artistes – ces dangereux « faiseurs d’images », ces manipulateurs de l’appa- rence – n’ait pas empêché l’esthétique humaniste de reprendre à son compte tous les prestiges de l’Idée, comme Erwin Panofsky l’a bien montré 1. C’est ainsi que Leon Battista Alberti, dans son De pictura, aura pu réduire la notion de tableau à l’unité formulaire d’une « période » rhétorique, une « phrase correcte » où chaque élément supérieur se déduirait logiquement – idéalement – des éléments de rang inférieur : les surfaces engendrent les membres qui engendrent les corps représentés, comme dans une période rhétorique les mots engendrent les propositions qui engendrent les « clauses » ou « groupes » de propositions 2. Dans les versions modernes de cette tradition, que l’on trouve par exemple dans le moder- nisme de Clement Greenberg ou, plus récemment, de Michael Fried, les tableaux trouvent leur raison supérieure dans la clô- ture même de leurs propres cadres spatiaux, temporels et 1. Cf. E. uploads/Litterature/ atlas-ou-le-gai-savoir-in.pdf