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1 Article Rāst de Jean During, 2019, traduit en persan dans Dâ'erat-ol-ma'âref-

1 Article Rāst de Jean During, 2019, traduit en persan dans Dâ'erat-ol-ma'âref-e bozorg- e eslâmi (La Grande Encyclopédie islamique). Rāst Extension et ancienneté Du Maghreb au Mashreq, dans les cultures persane, arabe, turque, de Transoxiane, et du Kashmir, Rāst désigne un mode musical (parde, maqām, shadd, usul, jins, tab', dastgāh) dont la structure, quoique variable, présente des similarités. Dans les anciens traités en arabe et en persan, Rāst a aussi le sens de note (frette ou position sur un instrument) et de tétracorde (jins), sens qu'il a conservé dans les traditions arabe et turque. Les sources les plus anciennes mentionnant Rāst comme mode sont : —Manuchehri Dāmghāni (c. 982 – 1040) dans son divan : ﭘﺮدة راﺳﺖ زﻧﺪ ﻧﺎرو ﺑﺮ ﺷﺎخ ﭼﻨﺎر م —le Kitāb al-Shifā’(1020) d'Ibn Sînā, qui traduit rāst en arabe par mustaqim (Erlanger, 1935, p. 241) —le Qābus nāme (1080) qui le mentionne parmi les 10 modes (parde) courants à son époque (1956, p.196.) Prééminence du mode Rāst Dès les premiers traités théoriques, Rāst occupe une position éminente parmi tous les autres modes. Nishāburi (Resāle-ye Musiqi, vers 1250) mentionne Rāst en tête d'une liste de douze modes (parde), et précise : “le parde Rāst est le roi de tous les parde et tous ont pris quelque chose de lui” (Dāneshpazhu 1344/1965 p. 101). Se même selon Kaukabi : "On l'appelle Rāst car la plupart des mélodies se déroulent dans son mode, ce pourquoi on le nomme la mère des gammes". Be jahat-e ān Rāst khānand ke bishtar asavāte dar in parda rāst ayad, u-rā az in jahat ham omum-ol adwār gofteand" (Rajabov p. 47, qui interprète asavāte comme āhang o tarāna). Al-Akfāni (m. 1348) le place en première position: “les quatre principaux modes ou usul sont appelés : Rāst, 'Irāq, Zirafkand et Isfahān. Parmi ceux-ci, le Rāst reçoit une entière suprématie et joue le rôle d'échelle centrale de tout le système.“ (Shiloah and Berthier 1985, 171). Au 15e siècle, Rāst est qualifié de "mère des maqāmāt" car « tous les āvāz proviennent de Rāst : les principaux modes (maqāmāt), les modes annexes (shu`ab) et les mystérieux modes secondaires (āvāze-i rāz) » (Seydī 2004, p. 30-31). Selon Mullā Jahāngīr Mutribī as-Samarqandī (1559-1630) : «Yekkāh [yekgāh, première note de l'échelle générale] est le ’aṣl des ’uṣūl car il est le père de Rāst, et Rāst est le père de tous les maqāmāt et šu‘ab. Rāst est le premier, son caractère est celui du feu, il convient au signe du Bélier" (Didi, 2015, p.91). En 1656, le Tebb-e Dārā-shoku (p. 317), confirme la position de Rāst, avec une précision supplémentaire : « 'Oshshāq est le plus répandu de tous, mais Rāst a la priorité, et est appelé ‘omm ol-adwār, car toutes les conclusions des maqām sont en Rāst... » Cette affirmation se trouve également dans un traité safavide anonyme (Rajabov 1988 p.84). Sachant que la formule "sont en Rāst" peut signifier "sur la note fondamentale appelée rāst", il est possible que l'auteur, un Persan d'Inde, ait en vue le système des rāg indiens et Kashmiri (maqām) (commun aux zahirig Baloutches), dont les modes reposent et retournent toujours sur le sa, qui serait ici désigné par la note 2 rāst. De plus, la plupart des maqām ou raga du Kashmir ont effectivement leur conclusion dans le tétracorde rāst. Cette place éminente a été préservée jusqu'à nos jours dans les systèmes modaux arabe et turc. Dans la tradition ottomane, "tout le monde s'accorde pour commencer la classification avec Rāst" (Borrel 1922 p. 157). Après les systématistes, plusieurs auteurs persans placent le maqām Hoseyni au-dessus de tous les autres. "D'après plusieurs textes du 10ème siècle H. ... on peut déduire que le maqām Hoseyni était probablement plus important que les autres" (Meysami 1389/2010 p. 202). Meysami cite plusieurs sources à ce sujet : — Nasimi ; — Najmoddin Kawkabi Bukhārā'i (p. 63 de son traité) : "Hoseyni, qui est un maqām prééminent (bartar)"; — le Persan Sadeddin qui affirme également que Hoseyni "est supérieur à tous les autres". Il se peut que ces auteurs se référaient à une situation que l'on constate à notre époque dans l'espace culturel iranien, à savoir que le mode Rāst (quelle que soit sa définition) est peu courant, alors que les modes les plus répandus appartiennent à la famille appelée à une époque Hoseyni (qui correspond au gushe Hoseyni du radif persan, soit une variante de Shur). En Iran, Rāst a été marginalisé durant environ un siècle, avant de retrouver sa place vers les années 1960 parmi les 7 dastgāh (Mohammadi 2017 p. 290), mais en dernière position, tandis que Shur (qui a pris le titre de omm ol-āvāz) occupait la première place. Cette mise à l'écart provisoire est due à l'extrême popularité d'une autre famille de maqām : Shur et ses āvāz, dont Hoseyni. Cependant à l'est de l'Iran, Rāst n'a pas perdu sa prééminence au profit de Hoseyni ou d'autres maqām de cette famille. Rāst dans le système général des modes, des théoriciens persans, arabes et turcs Les raisons de la suprématie de Rāst tiennent à plusieurs facteurs : a)- dans l'échelle générale sur laquelle sont construits tous les modes théoriques et en usage, le premier degré est appelé Rāst ou son équivalent Yekgāh/Yegāh ; b) Rāst désigne un tétracorde placé en tête de la liste des tétracordes ; c) pour Safiuddin et l'école systématiste, Rāst comme gamme d'une octave (adwār ou shudûd) présente une symétrie caractéristique en combinant deux tétracordes rāst séparés par un ton, soit Sol la si(-) do ré mi(-) fa sol Il faut lire cette gamme en considérant le do et non le sol comme la fondamentale (Wright, 1979 p.65, se référant à Qotboddin Shirāzi). La tonique se situerait donc au milieu: sol la si -c do ré mi -c fa / sol , ce qui fait de Rāst un mode « plagal ». Selon les systématistes, la partie supérieure de Rāst donne le maqām Panjgāh, et la partie inférieure Zangule. Cela expliquerait qu'en Iran, depuis le début du 19ème s. ou peut-être avant, Rāst sous sa forme performative de dastgāh est désigné conjointement à Panjgāh (Rāst o Panjgāh, ou Rāstpanjgāh), et ce, malgré le fait que le gushe Panjgāh ne soit qu'un bref motif. De fait, Rāstpanjgāh n'utilise que très peu la partie inférieure de la gamme mais se développe dans la partie supérieure (do ré mi fa sol la... pour un Rāst sur do, (mais Fa sol la sib do ré pour le Rāst persan conventionnellement joué sur Fa ) . La question de la définition de la tierce et de la sensible: La hauteur de la tierce et de la 7ème (note sensible) de Rāst varie d'une culture à l'autre, et trace une séparation nette entre le Sud-Ouest (espace arabe, de 3 l'Irāq jusqu'à la Tunisie) et l'Est (espace iranien et turc jusqu'à la Transoxiane). A l'Ouest, la tierce neutre (traditions arabes), à l'Est une tierce harmonique (tradition ottomane) ou même majeure de tempérament égal. Un consensus d'experts place le degré mi du Rāst arabe sur do plus haut que celui de Bayāti sur ré (Marcus 1993 p 52, 44). Dans le Rāst āzeri et turc moderne la tierce est harmonique (5/4, et symétriquement, la sensible est à un apotome sous la tonique (Signell, 1977/1986 p.25, 40-41). La question de la place de la tierce dans le Rāst persan ancien reste à débattre, mais il se peut que les deux options aient coexisté dans l'ère culturelle iranienne. De nos jours encore, au Sud de l'Iran, le Rāst à des intonations zalzaliennes. Dans le Rāst-Panjgāh du radif qājar, la tierce n'a pas été défini rigoureusement mais elle se situe entre une tierce harmonique (5/4) et un diton, comme dans Māhur, de sorte que Rāst-Panjgāh se différencie essentiellement de Māhur par sa tessiture centrée sur la corde à vide grave du tār et du setār. Cette corde donne conventionnellement un Fa tandis que Māhur se joue une quinte au-dessus (Do) de Rāst ou même une octave au-dessus (chap kuk : Fa). Cette position grave est conforme à la théorie ancienne de Rāst sur le premier degré de l'échelle, et correspond à son éthos qui est plus grave et solennel que Māhur. (En Azerbaïjan, Rāst se joue au tār un ton au-dessus, soit conventionnellement sur sol, tandis que Māhur se joue une quarte ou une septième plus haut). Rāst comme dastgāh ou shadd persan Plusieurs traités safavides donnent des séquences de shobes et gushes qui composent une performance de Rāst en tant que dastgāh ou shadd. Elles présentent de nettes similarités avec les versions répandues depuis la fin du 19e siècle (Ma'rufi 1962, Eslāmi 2013). Un inventaire datant environ de 1810 présente une suite de 48 gushes/sho’bes du dastgāh-e Rāst o Panjgāh parmi lesquels quatre apparaissent deux fois. Cette suite comporte beaucoup de similitudes avec les radifs connus aujourd'hui. Comme de nos jours, ce dastgāh se développe par des gushes tirés principalement de Homāyun. Les gushes ne figurant pas dans les radifs courants actuels sont marqués en italiques. Dastgāh-e Rāst o Panjgāh uploads/Societe et culture/ maqam-rast-pdf.pdf